Estimados
En este breve mail, quisiera comunicarles, que después de mucho trabajo y complicaciones, se confirma la VII Edición del Festival de Nuevas Tendencias LA MENAGE, en Córdoba, desde el 17 al 22 de Agosto de 2010, en las instalaciones del Teatro Real de la Ciudad de Córdoba.
Este espacio es un evento especial que se viene realizando en la Ciudad de Córdoba desde el año 2003 y permite: que los artistas de artes escénicas que realizan sus propuestas artísticas a partir del movimiento, puedan presentar sus creaciones, ver espectáculos, participar de mesas debates, tomar clases con reconocidos profesionales de la actividad. Así como también, permitir el contacto con el público que año a año crece indiscutiblemente..
Adjunto las convocatorias habituales para “ESPECTÁCULOS” y el “CICLO NUEVOS CREADORES”. Y renuevo la convocatoria después de la exitosa experiencia del año anterior del Ciclo “SOLOS AL ATARDECER” así como también el Ciclo “CALLE EN MOVIMIENTO”
En fecha más próxima a la realización del Festival se enviarán las invitaciones para los seminarios y workshop que se realizarán durante el mismo
Obviamente todo esto trae más actividad, por lo que se necesitan más brazos para concretarlas, así que hago una convocatoria para PASANTÍAS que se desarrollarán durante el festival.
Les agradecería que difundieran la información.
Las convocatorias vencen los primeros días de Junio excepto para Pasantías que vence en Mayo.
Muchas gracias por su ayuda. Cualquier duda se comunican vía mail a: lamenagefestival@gmail.com
Un abrazo
Marcelo Massa
Director del Festival
La Menage
quinta-feira, abril 29, 2010
quarta-feira, abril 28, 2010
VIDEODANÇA
Luciana Ponso
Introdução
Pesquisar sobre o tema “Videodança” é um desafio instigante. Esta recente linguagem não traz conceitos fechados ou definições encerradas sobre o tema. Porém em determinado momento da contemporaneidade as duas linguagens, vídeo e dança, cruzaram-se de tal forma que hoje existem mais de 30 mostras internacionais e algumas nacionais que exibem e discutem essa nova linguagem.
A proposta dessa pesquisa busca relacionar alguns pontos que podem auxiliar na reflexão e na discussão da importância que a “Videodança” tem no contexto atual da dança contemporânea e das artes visuais e eletrônicas.
Assim, a pesquisa divide-se em partes:
1) Interface entre vídeo, cinema e dança
2) Videodança: possíveis definições
3) Videodança: tendências e possibilidades
4) Mostras nacionais e internacionais
5) Bibliografia
Com bibliografia ainda restrita sobre Videodança, buscou-se para realizar a pesquisa, informações nos depoimentos de realizadores, coreógrafos e videomakers. Este material será utilizado para a realização de um documentário a ser concluido em parceria com a Cavídeo, sob orientação de Rodrigo Maia (co-pesquisador da presente pesquisa), Caví Borges e Luciana Ponso.
1)Interface entre vídeo e dança
É preciso pensar como as novas tecnologias estão transformando a nossa experiência de espaço e, assim, o que é o movimento. Desde o telégrafo, foi possível dissociar a transmissão de informações de deslocamento no espaço dos homens. Na sequência, o rádio, a televisão, o computador, a internet e a realidade virtual, cada um a seu modo alteram a distinção entre o próximo e o longínquo e, deste modo, a separação entre o real e o imaginário. Chegamos assim ao nosso mundo, onde o simultâneo não se define mais pela extensão perceptiva e motora do corpo; depende, sim, da velocidade e conexão na transmissão de informações. A novidade propiciada pelas novas tecnologias é a dissociação entre contiguidade e simultaneidade, a condição da interação. Não é preciso que haja proximidade espacial para os homens poderem interagir.
(Paulo Vaz e Maurício Lissovsky)
O ponto em comum entre vídeo e dança é o fato de que ambos tratam de imagem e movimento, porém a abordagem de corpo e movimento se dá de maneiras distintas. A dança filmada e a dança ao vivo tem diferenças fundamentais. Quando há ausência do corpo ao vivo o resultado no vídeo é bidimensional provocando uma menor profundidade no campo de visão do que na dança ao vivo. O efeito de distância, se a figura está longe ou perto é sobreposto ao efeito de tamanho, se a figura está pequena ou grande em relação a tela. No vídeo perde-se a imediação física e cinestésica do corpo. A gravidade, o peso, o esforço, o impulso do movimento fazem menor sentido e a trilha sonora recupera uma presença mais física: utilizam-se por exemplo sons de respiração, sons do corpo se movendo ou se arrastando pelo chão. No cinema narrativo a trilha sonora é usada como suporte emocional da narrativa ou como pano de fundo da cena enquanto que em um video de dança a trilha sonora ocupa uma função estrutural.
Quando há presença da câmera, podemos notar que o tamanho da tela define o campo de visão selecionando necessariamente o que se vê. Enquanto que na apresentação ao vivo, o olho do espectador pode mover-se livremente, no filme o olhar é determinado pela câmera. Mas se por um lado essa câmera traz limites ela também abre outras possibilidades como por exemplo a edição. O mesmo movimento pode ser exibido de várias maneiras sem a preocupação com a lógica física ou temporal. O vídeo conta com numerosos efeitos como: imagens superpostas, câmera lenta, close, inversão de imagens, animação e cria assim possibilidades para gerar a sensação tridimensional numa tela bidimensional.
2)Videodança: possíveis conceitos
Videodança é uma linguagem que associa corpo, espaço e movimento com a linguagem do vídeo. Cada um desses elementos desencadeiam inúmeras possibilidades próprias e de relações entre si.
Definir Videodança na sua essência parece ser tarefa difícil e desnecessária em tempos de experimentações, redescobertas e transformações entre as artes. Entretanto, constata-se a Videodança como linguagem apesar de suas fronteiras estarem abertas. Sendo uma linguagem, as características mais essenciais podem ser percebidas sem que se encerre ou segmente as suas potencialidades.
Podemos pensar em Videodança como uma produção em que há o cruzamento de duas linguagens: vídeo e dança. O pensamento do coreógrafo e do videomaker estão agregados de tal maneira que não podem ser dissociados. O trabalho se bifurca nas especificidades da dança e do vídeo mas volta a um ponto comum. O corpo se relaciona com o espaço do vídeo e o vídeo exerce alguma função que deve ser essencial. O resultado é um vídeo e deve se resolver por si só.
Já o registro de dança é eficaz quando torna possível que a coreografia seja vista fora do âmbito teatral ou onde quer que ela tenha sido realizada. Aqui, os recursos de edição e de efeitos podem ser utilizados e até mesmo valorizar a coreografia, mas não há relação direta na criação coreográfica. O vídeo tem aplicações infinitas, mas a coreografia registrada continua sendo igual sem interferência nenhuma do videomaker na música, no ritmo ou em qualquer encadeamento coreográfico. No Videodança, o videomaker é figura fundamental e em mostras no exterior ou mesmo no Brasil há oficinas específicas para artistas de vídeo.
Questiona-se o que fez essas duas linguagens aproximarem-se. Pode-se pensar na abstração como sendo um elo de ligação entre vídeo e dança. Constituída de narrativa aberta, a dança quando se aproxima do vídeo que não é registro aproxima-se da experimentação. As escolhas que os videastas fazem quando vão trabalhar com dança passam pela experimentação. A abstração da dança possibilita inúmeras formas de inserir o vídeo. Se a dança não tivesse a narrativa aberta que tem, se tivesse cenas fechadas, talvez deveria-se usar a linguagem cinematográfica onde as possibilidades são mais restritas.
Junto a dificuldade de definir o que é dança contemporânea, está a dificuldade de incluir no trinômio corpo, espaço e movimento, que a princípio definem Videodança, que corpo, que espaço, que movimentos são esses. Para citar um exemplo, há videodanças onde a presença do corpo humano não é o essencial e a coreografia fica a cargo de outros elementos como pássaros, árvores, carros... A própria questão da presença do corpo pode ser explicada pela sua ausência. O corpo pode não estar fisicamente no vídeo mas pode ser sobre isso que o coreógrafo e o videasta estejam querendo falar. Em Ação Cultural discute-se o papel do artista plástico por exemplo, como não sendo mais o central. Junto a ele vem o papel do curador , do museu, da galeria, do público. Transportando para a dança, o corpo do bailarino parece não ser essencial para a questão do movimento.
Talvez a dificuldade de definir o que é Videodança se resolve quando o próprio artista se propõe a mostrar a obra em um determinado contexto. O vídeo tem a possibilidade de mostrar a dança onde as vezes não é possível ver: nos objetos, nos movimentos naturais, nos fluxos das coisas...
3)Videodança: tendências e potencialidades
Se antes faziam-se estudos em coreologia para registrar as coreografias, o vídeo vem revolucionar as formas de registro. Os acervos em vídeo enriquecem a história da dança e propiciam eternizar uma obra coreográfica dentro das possibilidades bidimensionais que o próprio vídeo oferece.
A tendência da contemporaneidade é brincar com as fronteiras que as ferramentas da arte oferecem. O Videodança é resultado da junção experimental de duas linguagens e o seu potencial é extenso. Para auxiliar o entendimento das tendências e possibilidades que essa ainda jovem linguagem oferece, citamos o trabalho desenvolvido pela AMCD- Andrea Maciel Cia de Dança que vem utilizando as artes visuais e eletrônicas em seus espetáculos e produções de vídeo.
O primeiro contato com vídeo se deu no espetáculo “Eletricidade” em 2002, quando este vídeo funcionava então como paisagem, como fonte de luz, como movimento virtual. E então houve a necessidade de sobrepôr as camadas do real com o virtual.
O trabalho em conjunto da coreógrafa Andrea Maciel, do videasta Paulo Mendel e do artista plástico Giorgio Ronna tornou-se indissociável desde o processo criativo inicial até as intervenções em cena. Estabeleceu-se uma linguagem intensa no conceito e na estética do trabalho. Este trabalho em conjunto se bifurca nas especificidades de cada um mas volta a se encontrar em determinado ponto.
Em “Corpo Imaterial” o movimento de filmar estava revelado na cena. Havia um duo da bailarina com o videasta e depois do evento ao vivo foi feito um vídeo com resultado bidimensional. Então havia o movimento do câmera como movimento coreográfico e o encadeamento das partes na edição resultou em um Videodança. A cena da performance usou as duas linguagens, o vídeo foi complemento para a dança e vice versa. A informação visual se materializou enquanto imagem nesses dois planos e são interdependentes a partir do momento em que foram reunidos. No caso, o vídeo resultante se sustenta como vídeo, ele não se prende a situação do plano real.
O mesmo ocorre com “Por onde os olhos não passam” que existe em versão espetáculo e versão Vídeodança. Realizado na Bahia em 2003, durante o processo criativo para o espetáculo havia paralelamente, a concepção para vídeo. O videasta estava presente durante todo o processo de ensaios e de decisões do que seria feito. Tudo que ocorreu no dia da filmagem já havia sido conversado antes. A criação, a idéia, tudo é concebido em conjunto: as imagens que serão trabalhadas e os movimentos que tem a ver com essas imagens ou que podem se associar. Muitas vezes o videasta dá idéias de dinâmicas ou movimentações e muitas vezes a coreógrafa fala de imagens. Então o editor coreografa editando e a coreógrafa edita dançando.
Em 2004 criou-se “Noisescape” (espetáculo), onde um novo recurso é inserido: a animação. Quando se trabalha dança convencionalmente trabalha-se tridimensionalmente e esse efeito pode ser encontrado na tela bidimensioal com o uso da animação. Esta obra trata do uso do vídeo no espetáculo ao vivo, mas a interação com a projeção no plano real é tão intensa que a sensação é a de que todo o conjunto está em plano virtual.
Talvez o diferencial do trabalho realizado pela AMCD, seja o fato de que não há resistência entre a coreógrafa , o videasta e o artista plástico. Não há resistência da coreógrafa quando o videasta não completa o seu movimento no vídeo, pois talvez não deva ser completado. Por outro lado a edição deve saciar a coreógrafa de alguma forma, do contrário, o trabalho resultaria insatisfatório. Há um conhecimento significativo e mútuo na amplitude dos movimentos de câmera e corporais um do outro.
A companhia procura não encerrar questões, pois está também experimentando coisas novas. Entretanto o envolvimento com a tecnologia depende de estruturas nem sempre alcançáveis. As idéias nem sempre são viáveis. Por exemplo, Philipe Decouflé realiza vídeos de alta sofisticação e trabalha com aparelhagem cinematográfica. Ele pode criar ilusões que dependem dessa tecnologia avançada. No Brasil temos uma limitação finaceira que determina uma limitação experimental.
Mesmo com a restrição estrutural, a AMCD vem firmando uma parceria com a experimentação do vídeo e da dança e essa linguagem parece ser indissociável, felizmente, ao objetivo da companhia.
4)Mostras e festivais nacionais e internacionais
O projeto Rumos Itaú Cultural Dança (SP) vem desde 2001 abrindo espaço para a linguagem de Videodança contribuindo para a especialização, estimulando a produção e difundindo obras brasileiras no próprio país e no exterior.
Na edição de 2004, o Itaú Cultural recebeu 66 vídeos dos mais diversos estados e contemplou 12 trabalhos que receberam uma oficina com a filmmaker Laura Taler. Outros 15 trabalhos foram selecionados para a mostra aberta.
No edital do evento as normas para inscrição deixam claro que não serão aceitos registros de dança e sim obras coreográficas criadas especificamente para a câmera. Afirma ainda que os projetos deverão ser concebidos cooperativamente entre um coreógrafo e um videasta. O Dança Brasil (RJ) conta com uma mostra de vídeo sob curadoria de Lionel Brum e Paulo Caldas. Na edição de 2004 criou o “Painel Brasil” quando se constatou a necessidade de abrir espaço para a produção local. Mais de 40 vídeos foram enviados para a mostra, dos quais 15 foram selecionados. A mostra contou também com a palestra do jornalista londrino Sanjoy Roy, especialista em dança contemporânea e firmou parceria com o British Council e com o centro de referência da dança contemporânea britânica e mundial, o The Place e seu departamento dedicado a filmes de dança, o Videoworks.
O Dança em Foco (RJ) também com curadoria de Lionel Brum e Paulo Caldas tem o objetivo de aproximar o vídeo e a dança, abordando os elementos do vídeo no palco e do Videodança. Na edição de 2004 (segunda edição) conta com oficinas, mostras e palestras ministradas por Tamara Cubas e Willy Donner.
O Correios em Movimento com curadoria de Giselle Tápias, conta com uma programação permanente de vídeo desde 1999. E na edição de 2004 dedica uma mostra específica de Videodança.
Entre os principais acervos de Videodança podemos citar:
CICIT-Centro de Informação e Cultura Internacional Tápias
www.espacocafecultural.com.br
Itaú Cultural
www.itaucultural.org.br
TV Cultura
www.tvcultura.com.br
British Council
www.britishcouncil.org.br
As principais mostras internacionais de Videodança são:
ADF Dance for the Camera Festival
www.americandancefestival.org/
Dance Screen
www.imz.at/
Dance on Screen (Londres, Reino Unido)
www.theplace.org.uk/
Il coreografo electronico (Nápoli, Itália)
www.napoli.com/napolidanza
Moving Pictures
www.total.net/~movingpix
Riccione TTV Festival (Itália)
www.riccioneteatro.it/
SK Culture Foundation Cologne (Alemanha)
www.sk-kultur.de/videotanz
Tanz performance koeln
www.rheintanzmedia.net/
Ultima film Dans for Kamera (Oslo, Noruega)
www.dance.no
Mostra de VideoDansa
cultura.gencat.net/videodansa
Videodanse (Paris, França)
www.cnac-gp.fr/
Monaco Dance Forum
www.mddf.com/
Dance for the Camera Festival (Utah, EUA)
www.dance.utah.edu/
TTV FESTIVAL riccione ttv - performing arts on screen (Bolonha e Riccione, Italia)
www.riccioneteatro.it/
Video Dance Festival (Athenas e Thessaloniki, Grécia)
www.filmfestival.gr/
Dance on Camera Brighton, UK (Reino Unido)
www.southeastdance.org.uk/
Grand prix international Vidéodanse (França)
www.video-danse.org/
Dancescreen/imz (Vienna, Austria)
www.dancescreen.com/
« Il Coreografo Elettronico » Napolidanza (Napoli, Itália)
www.napoli.com/napolidanza
Moving Pictures Festival (Toronto, Canada)
www.movingpicturesfestival.com/
Dance on Camera Festival (Nova York, EUA)
www.dancefilmsassn.org/
Festival Internacional de Video-danza de Buenos Aires
www.videodanzabsas.com.ar
Festival Internacional de video-danza del Uruguay
www.perrorabioso.com
5)Bibliografia
Coelho, Teixeira. Dicionário crítico de política cultural. São Paulo, Iluminuras: 1999.
Hall, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro, DP&A Editora, 2002.
Miranda, Regina. Dança e tecnologia. Lições de dança, Rio de Janeiro, n. 2, p. 11-142, 2000. Bibliografia: p. 142 (12 ref.)
Vaz, Paulo; Lissovsky, Maurício. A vida na tecnologia. Lições de dança, Rio de Janeiro, n. 1, p. 25-59, 1999. Bibliografia: p. 59 (11 ref.)
Sites pesquisados:
http://www.britishcouncil.org.br
http://www.theplace.org.uk
http://www.itaucultural.org.br
http://www.dancab.com.br
http://www.zemos98.com
http://www.flowerpower.com.uy
http://www.movimiento.org
http://www.martinmolinaro.com.ar
http://www.videodanzaba.com.ar/festival2004
http://www.roblist.com
http://www.demolitionincorporated.com
http://www.filmfestival.gr/videodance/uk/index.htm
http://videodanca.wikispaces.com/Pesquisa+-+Luciana+Ponso
Introdução
Pesquisar sobre o tema “Videodança” é um desafio instigante. Esta recente linguagem não traz conceitos fechados ou definições encerradas sobre o tema. Porém em determinado momento da contemporaneidade as duas linguagens, vídeo e dança, cruzaram-se de tal forma que hoje existem mais de 30 mostras internacionais e algumas nacionais que exibem e discutem essa nova linguagem.
A proposta dessa pesquisa busca relacionar alguns pontos que podem auxiliar na reflexão e na discussão da importância que a “Videodança” tem no contexto atual da dança contemporânea e das artes visuais e eletrônicas.
Assim, a pesquisa divide-se em partes:
1) Interface entre vídeo, cinema e dança
2) Videodança: possíveis definições
3) Videodança: tendências e possibilidades
4) Mostras nacionais e internacionais
5) Bibliografia
Com bibliografia ainda restrita sobre Videodança, buscou-se para realizar a pesquisa, informações nos depoimentos de realizadores, coreógrafos e videomakers. Este material será utilizado para a realização de um documentário a ser concluido em parceria com a Cavídeo, sob orientação de Rodrigo Maia (co-pesquisador da presente pesquisa), Caví Borges e Luciana Ponso.
1)Interface entre vídeo e dança
É preciso pensar como as novas tecnologias estão transformando a nossa experiência de espaço e, assim, o que é o movimento. Desde o telégrafo, foi possível dissociar a transmissão de informações de deslocamento no espaço dos homens. Na sequência, o rádio, a televisão, o computador, a internet e a realidade virtual, cada um a seu modo alteram a distinção entre o próximo e o longínquo e, deste modo, a separação entre o real e o imaginário. Chegamos assim ao nosso mundo, onde o simultâneo não se define mais pela extensão perceptiva e motora do corpo; depende, sim, da velocidade e conexão na transmissão de informações. A novidade propiciada pelas novas tecnologias é a dissociação entre contiguidade e simultaneidade, a condição da interação. Não é preciso que haja proximidade espacial para os homens poderem interagir.
(Paulo Vaz e Maurício Lissovsky)
O ponto em comum entre vídeo e dança é o fato de que ambos tratam de imagem e movimento, porém a abordagem de corpo e movimento se dá de maneiras distintas. A dança filmada e a dança ao vivo tem diferenças fundamentais. Quando há ausência do corpo ao vivo o resultado no vídeo é bidimensional provocando uma menor profundidade no campo de visão do que na dança ao vivo. O efeito de distância, se a figura está longe ou perto é sobreposto ao efeito de tamanho, se a figura está pequena ou grande em relação a tela. No vídeo perde-se a imediação física e cinestésica do corpo. A gravidade, o peso, o esforço, o impulso do movimento fazem menor sentido e a trilha sonora recupera uma presença mais física: utilizam-se por exemplo sons de respiração, sons do corpo se movendo ou se arrastando pelo chão. No cinema narrativo a trilha sonora é usada como suporte emocional da narrativa ou como pano de fundo da cena enquanto que em um video de dança a trilha sonora ocupa uma função estrutural.
Quando há presença da câmera, podemos notar que o tamanho da tela define o campo de visão selecionando necessariamente o que se vê. Enquanto que na apresentação ao vivo, o olho do espectador pode mover-se livremente, no filme o olhar é determinado pela câmera. Mas se por um lado essa câmera traz limites ela também abre outras possibilidades como por exemplo a edição. O mesmo movimento pode ser exibido de várias maneiras sem a preocupação com a lógica física ou temporal. O vídeo conta com numerosos efeitos como: imagens superpostas, câmera lenta, close, inversão de imagens, animação e cria assim possibilidades para gerar a sensação tridimensional numa tela bidimensional.
2)Videodança: possíveis conceitos
Videodança é uma linguagem que associa corpo, espaço e movimento com a linguagem do vídeo. Cada um desses elementos desencadeiam inúmeras possibilidades próprias e de relações entre si.
Definir Videodança na sua essência parece ser tarefa difícil e desnecessária em tempos de experimentações, redescobertas e transformações entre as artes. Entretanto, constata-se a Videodança como linguagem apesar de suas fronteiras estarem abertas. Sendo uma linguagem, as características mais essenciais podem ser percebidas sem que se encerre ou segmente as suas potencialidades.
Podemos pensar em Videodança como uma produção em que há o cruzamento de duas linguagens: vídeo e dança. O pensamento do coreógrafo e do videomaker estão agregados de tal maneira que não podem ser dissociados. O trabalho se bifurca nas especificidades da dança e do vídeo mas volta a um ponto comum. O corpo se relaciona com o espaço do vídeo e o vídeo exerce alguma função que deve ser essencial. O resultado é um vídeo e deve se resolver por si só.
Já o registro de dança é eficaz quando torna possível que a coreografia seja vista fora do âmbito teatral ou onde quer que ela tenha sido realizada. Aqui, os recursos de edição e de efeitos podem ser utilizados e até mesmo valorizar a coreografia, mas não há relação direta na criação coreográfica. O vídeo tem aplicações infinitas, mas a coreografia registrada continua sendo igual sem interferência nenhuma do videomaker na música, no ritmo ou em qualquer encadeamento coreográfico. No Videodança, o videomaker é figura fundamental e em mostras no exterior ou mesmo no Brasil há oficinas específicas para artistas de vídeo.
Questiona-se o que fez essas duas linguagens aproximarem-se. Pode-se pensar na abstração como sendo um elo de ligação entre vídeo e dança. Constituída de narrativa aberta, a dança quando se aproxima do vídeo que não é registro aproxima-se da experimentação. As escolhas que os videastas fazem quando vão trabalhar com dança passam pela experimentação. A abstração da dança possibilita inúmeras formas de inserir o vídeo. Se a dança não tivesse a narrativa aberta que tem, se tivesse cenas fechadas, talvez deveria-se usar a linguagem cinematográfica onde as possibilidades são mais restritas.
Junto a dificuldade de definir o que é dança contemporânea, está a dificuldade de incluir no trinômio corpo, espaço e movimento, que a princípio definem Videodança, que corpo, que espaço, que movimentos são esses. Para citar um exemplo, há videodanças onde a presença do corpo humano não é o essencial e a coreografia fica a cargo de outros elementos como pássaros, árvores, carros... A própria questão da presença do corpo pode ser explicada pela sua ausência. O corpo pode não estar fisicamente no vídeo mas pode ser sobre isso que o coreógrafo e o videasta estejam querendo falar. Em Ação Cultural discute-se o papel do artista plástico por exemplo, como não sendo mais o central. Junto a ele vem o papel do curador , do museu, da galeria, do público. Transportando para a dança, o corpo do bailarino parece não ser essencial para a questão do movimento.
Talvez a dificuldade de definir o que é Videodança se resolve quando o próprio artista se propõe a mostrar a obra em um determinado contexto. O vídeo tem a possibilidade de mostrar a dança onde as vezes não é possível ver: nos objetos, nos movimentos naturais, nos fluxos das coisas...
3)Videodança: tendências e potencialidades
Se antes faziam-se estudos em coreologia para registrar as coreografias, o vídeo vem revolucionar as formas de registro. Os acervos em vídeo enriquecem a história da dança e propiciam eternizar uma obra coreográfica dentro das possibilidades bidimensionais que o próprio vídeo oferece.
A tendência da contemporaneidade é brincar com as fronteiras que as ferramentas da arte oferecem. O Videodança é resultado da junção experimental de duas linguagens e o seu potencial é extenso. Para auxiliar o entendimento das tendências e possibilidades que essa ainda jovem linguagem oferece, citamos o trabalho desenvolvido pela AMCD- Andrea Maciel Cia de Dança que vem utilizando as artes visuais e eletrônicas em seus espetáculos e produções de vídeo.
O primeiro contato com vídeo se deu no espetáculo “Eletricidade” em 2002, quando este vídeo funcionava então como paisagem, como fonte de luz, como movimento virtual. E então houve a necessidade de sobrepôr as camadas do real com o virtual.
O trabalho em conjunto da coreógrafa Andrea Maciel, do videasta Paulo Mendel e do artista plástico Giorgio Ronna tornou-se indissociável desde o processo criativo inicial até as intervenções em cena. Estabeleceu-se uma linguagem intensa no conceito e na estética do trabalho. Este trabalho em conjunto se bifurca nas especificidades de cada um mas volta a se encontrar em determinado ponto.
Em “Corpo Imaterial” o movimento de filmar estava revelado na cena. Havia um duo da bailarina com o videasta e depois do evento ao vivo foi feito um vídeo com resultado bidimensional. Então havia o movimento do câmera como movimento coreográfico e o encadeamento das partes na edição resultou em um Videodança. A cena da performance usou as duas linguagens, o vídeo foi complemento para a dança e vice versa. A informação visual se materializou enquanto imagem nesses dois planos e são interdependentes a partir do momento em que foram reunidos. No caso, o vídeo resultante se sustenta como vídeo, ele não se prende a situação do plano real.
O mesmo ocorre com “Por onde os olhos não passam” que existe em versão espetáculo e versão Vídeodança. Realizado na Bahia em 2003, durante o processo criativo para o espetáculo havia paralelamente, a concepção para vídeo. O videasta estava presente durante todo o processo de ensaios e de decisões do que seria feito. Tudo que ocorreu no dia da filmagem já havia sido conversado antes. A criação, a idéia, tudo é concebido em conjunto: as imagens que serão trabalhadas e os movimentos que tem a ver com essas imagens ou que podem se associar. Muitas vezes o videasta dá idéias de dinâmicas ou movimentações e muitas vezes a coreógrafa fala de imagens. Então o editor coreografa editando e a coreógrafa edita dançando.
Em 2004 criou-se “Noisescape” (espetáculo), onde um novo recurso é inserido: a animação. Quando se trabalha dança convencionalmente trabalha-se tridimensionalmente e esse efeito pode ser encontrado na tela bidimensioal com o uso da animação. Esta obra trata do uso do vídeo no espetáculo ao vivo, mas a interação com a projeção no plano real é tão intensa que a sensação é a de que todo o conjunto está em plano virtual.
Talvez o diferencial do trabalho realizado pela AMCD, seja o fato de que não há resistência entre a coreógrafa , o videasta e o artista plástico. Não há resistência da coreógrafa quando o videasta não completa o seu movimento no vídeo, pois talvez não deva ser completado. Por outro lado a edição deve saciar a coreógrafa de alguma forma, do contrário, o trabalho resultaria insatisfatório. Há um conhecimento significativo e mútuo na amplitude dos movimentos de câmera e corporais um do outro.
A companhia procura não encerrar questões, pois está também experimentando coisas novas. Entretanto o envolvimento com a tecnologia depende de estruturas nem sempre alcançáveis. As idéias nem sempre são viáveis. Por exemplo, Philipe Decouflé realiza vídeos de alta sofisticação e trabalha com aparelhagem cinematográfica. Ele pode criar ilusões que dependem dessa tecnologia avançada. No Brasil temos uma limitação finaceira que determina uma limitação experimental.
Mesmo com a restrição estrutural, a AMCD vem firmando uma parceria com a experimentação do vídeo e da dança e essa linguagem parece ser indissociável, felizmente, ao objetivo da companhia.
4)Mostras e festivais nacionais e internacionais
O projeto Rumos Itaú Cultural Dança (SP) vem desde 2001 abrindo espaço para a linguagem de Videodança contribuindo para a especialização, estimulando a produção e difundindo obras brasileiras no próprio país e no exterior.
Na edição de 2004, o Itaú Cultural recebeu 66 vídeos dos mais diversos estados e contemplou 12 trabalhos que receberam uma oficina com a filmmaker Laura Taler. Outros 15 trabalhos foram selecionados para a mostra aberta.
No edital do evento as normas para inscrição deixam claro que não serão aceitos registros de dança e sim obras coreográficas criadas especificamente para a câmera. Afirma ainda que os projetos deverão ser concebidos cooperativamente entre um coreógrafo e um videasta. O Dança Brasil (RJ) conta com uma mostra de vídeo sob curadoria de Lionel Brum e Paulo Caldas. Na edição de 2004 criou o “Painel Brasil” quando se constatou a necessidade de abrir espaço para a produção local. Mais de 40 vídeos foram enviados para a mostra, dos quais 15 foram selecionados. A mostra contou também com a palestra do jornalista londrino Sanjoy Roy, especialista em dança contemporânea e firmou parceria com o British Council e com o centro de referência da dança contemporânea britânica e mundial, o The Place e seu departamento dedicado a filmes de dança, o Videoworks.
O Dança em Foco (RJ) também com curadoria de Lionel Brum e Paulo Caldas tem o objetivo de aproximar o vídeo e a dança, abordando os elementos do vídeo no palco e do Videodança. Na edição de 2004 (segunda edição) conta com oficinas, mostras e palestras ministradas por Tamara Cubas e Willy Donner.
O Correios em Movimento com curadoria de Giselle Tápias, conta com uma programação permanente de vídeo desde 1999. E na edição de 2004 dedica uma mostra específica de Videodança.
Entre os principais acervos de Videodança podemos citar:
CICIT-Centro de Informação e Cultura Internacional Tápias
www.espacocafecultural.com.br
Itaú Cultural
www.itaucultural.org.br
TV Cultura
www.tvcultura.com.br
British Council
www.britishcouncil.org.br
As principais mostras internacionais de Videodança são:
ADF Dance for the Camera Festival
www.americandancefestival.org/
Dance Screen
www.imz.at/
Dance on Screen (Londres, Reino Unido)
www.theplace.org.uk/
Il coreografo electronico (Nápoli, Itália)
www.napoli.com/napolidanza
Moving Pictures
www.total.net/~movingpix
Riccione TTV Festival (Itália)
www.riccioneteatro.it/
SK Culture Foundation Cologne (Alemanha)
www.sk-kultur.de/videotanz
Tanz performance koeln
www.rheintanzmedia.net/
Ultima film Dans for Kamera (Oslo, Noruega)
www.dance.no
Mostra de VideoDansa
cultura.gencat.net/videodansa
Videodanse (Paris, França)
www.cnac-gp.fr/
Monaco Dance Forum
www.mddf.com/
Dance for the Camera Festival (Utah, EUA)
www.dance.utah.edu/
TTV FESTIVAL riccione ttv - performing arts on screen (Bolonha e Riccione, Italia)
www.riccioneteatro.it/
Video Dance Festival (Athenas e Thessaloniki, Grécia)
www.filmfestival.gr/
Dance on Camera Brighton, UK (Reino Unido)
www.southeastdance.org.uk/
Grand prix international Vidéodanse (França)
www.video-danse.org/
Dancescreen/imz (Vienna, Austria)
www.dancescreen.com/
« Il Coreografo Elettronico » Napolidanza (Napoli, Itália)
www.napoli.com/napolidanza
Moving Pictures Festival (Toronto, Canada)
www.movingpicturesfestival.com/
Dance on Camera Festival (Nova York, EUA)
www.dancefilmsassn.org/
Festival Internacional de Video-danza de Buenos Aires
www.videodanzabsas.com.ar
Festival Internacional de video-danza del Uruguay
www.perrorabioso.com
5)Bibliografia
Coelho, Teixeira. Dicionário crítico de política cultural. São Paulo, Iluminuras: 1999.
Hall, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro, DP&A Editora, 2002.
Miranda, Regina. Dança e tecnologia. Lições de dança, Rio de Janeiro, n. 2, p. 11-142, 2000. Bibliografia: p. 142 (12 ref.)
Vaz, Paulo; Lissovsky, Maurício. A vida na tecnologia. Lições de dança, Rio de Janeiro, n. 1, p. 25-59, 1999. Bibliografia: p. 59 (11 ref.)
Sites pesquisados:
http://www.britishcouncil.org.br
http://www.theplace.org.uk
http://www.itaucultural.org.br
http://www.dancab.com.br
http://www.zemos98.com
http://www.flowerpower.com.uy
http://www.movimiento.org
http://www.martinmolinaro.com.ar
http://www.videodanzaba.com.ar/festival2004
http://www.roblist.com
http://www.demolitionincorporated.com
http://www.filmfestival.gr/videodance/uk/index.htm
http://videodanca.wikispaces.com/Pesquisa+-+Luciana+Ponso
Os passos da vídeodança
Cultura - Os passos da vídeodança
O acervo Mariposa conta com
300 títulos.Muito mais do que o mero registro de coreografias ou espetáculos, a vídeodança, hoje, é uma expressão artística ampla e diversa. Além do viés documental, com caráter de preservação e memória, também é recurso e instrumento de linguagem de coreógrafos sintonizados com a multimídia. Nos últimos tempos, grande número de adeptos usa os recursos da filmagem para associar corpo, movimento e imagem e fazer da vídeodança uma arte autosuficiente, cada vez mais beneficiada pela tecnologia digital.
No Brasil, a vídeodança vem se desenvolvendo nos últimos dez anos, a ponto de já contar com eventos específicos como o Dança em Foco, cujo site inclui boas amostras do que se produz dentro e fora do país, sobre a produção contemporânea e autoral. Essa expansão também tem favorecido a formação de acervos abertos ao público. Embora ainda incipiente, se considerarmos o tamanho e a demanda do território brasileiro, essa tendência tem tudo para crescer. Em São Paulo, o Instituto Itaú Cultural virou referência para pesquisadores, estudantes e artistas. A mídiateca de seu centro de documentação pode ser acessada via web. Por iniciativa da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, um acervo de vídeodança está sendo organizado na Galeria Olido, onde funciona a Sala de Pesquisa e Acervo do Centro de Dança Umberto da Silva. O forte da coleção, ainda em processo de digitalização para inserir catálogo na internet, é a dança contemporânea paulista. Há registros recentes de aproximadamente 300 espetáculos. As consultas podem ser agendadas pelo telefone (11) 3397-0172. Paralelamente, existem as coleções individuais, restritas a profissionais da área.
Bom exemplo é o Acervo Mariposa, iniciativa da artista e pesquisadora de dança Nirvana Marinho. Graças a um prêmio do projeto Rumos, do Itaú Cultural, Nirvana pode conhecer, em 2001, o acervo fenomenal do Dance Collection, pertencente à Biblioteca Pública de Nova York. “A partir dessa oportunidade, me dei conta da enorme lacuna na área existente no Brasil”, comenta. Disposta a semear alguma mudança no setor, Nirvana valeu-se dos 150 vídeos de dança de sua coleção particular para dar início a um projeto de acesso público, que conquistou patrocínio de R$ 160 mil da Petrobras e já conta com 300 títulos.
Ainda sem sede própria para visitação, o Acervo Mariposa depende da internet para programar consultas. Para obter direitos dos coreógrafos e autores dos vídeos, vale-se do conceito jurídico de compartilhamento, desenvolvido pela organização Creative Commons, que oferece licenças flexíveis para obras intelectuais. A dinamização do acervo, até agora, tem sido feita por meio de eventos, que divulgam o projeto. Segundo Nirvana, a coleção já tem títulos importantes, como as coletâneas que mostram os trabalhos de Lisa Nelson e Steve Paxton. Mestre da técnica de contato — improvisação, Paxton é personalidade histórica, que participou da eclosão da dança pós-moderna nos Estados Unidos. Entre os brasileiros, Nirvana destaca o acervo completo dos trabalhos da coreógrafa paulista Zélia Monteiro, discípula de Klauss Vianna. Representando a dança contemporânea européia, há registros dos coreógrafos Jérome Bel, Xavier Le Roy, La Ribot.
Grande número de adeptos usa os recursos da filmagem para associar corpo, movimento e imagem.
São Paulo ainda é a cidade que concentra os acervos abertos mais estruturados. Mas, iniciativas como o RecorDança, de Recife, arquivo da Associação Reviva que inclui registros em vídeo, mostram que a iniciativa pode se estender por todo o país, desde que haja apoio e condições para a manutenção e o compartilhamento das coleções. Com sede na Fundação Joaquim Nabuco, o RecorDança pode ser acessado na internet. Enquanto as lacunas não são totalmente preenchidas no Brasil, resta aos interessados recorrer às referências mundiais. Ou ainda navegar pela internet em busca das informações disponíveis na rede. Certas produções podem ser obtidas inclusive no YouTube.
Porém, o contato mais aprofundado (e organizado) se dá mesmo nos grandes acervos. Os do Centro Pompidou, em Paris, e o Dance Collection, de Nova York, proporcionam um conhecimento abrangente, pois seus arquivos englobam manifestações de todas as épocas. Por serem depositários da história, são importantes tanto para o público quanto para o vídeoartista. Os sites das duas instituições dão uma idéia da fartura de informações que existe por lá. Situado no Lincoln Center, o Dance Collection hoje faz tributo a um de seus frequentadores, o coreógrafo Jerome Robbins (1918-1998), conhecido popularmente pelo filme e musical West Side Story, no qual também assinou roteiro e direção. Denominada Jerome Robbins Dance Division, a coleção de dança da New York Public Library é considerada a maior do mundo.Dispõe de milhares de títulos, do livro ao audiovisual, além de manuscritos. Entre as preciosidades, coleções sobre gigantes da dança, como Isadora Duncan (1877-1927), Rudolf Nureyev (1938-1993) e Merce Cunningham, revolucionário da dança moderna e um dos precursores da vídeodança (ainda vivo, Cunningham criou um programa de computador para ampliar a pesquisa de suas coreografias). O genial sapateador Gregory Hines, morto em 2003, também tem acervo próprio.
http://www.arede.inf.br/inclusao/edicao-no44-jan-fev2009/1626-cultura-os-passos-da-videodanca
quinta-feira, abril 22, 2010
GARIMPO VIDEODANÇA II 2010
Dois ambientes (2004)
Excerpt of the dance video Dos Aambientes
Script, choreography and direction: Rodrigo Pardo
Camera and editing: Guiye Fernandez
Text: Lucia Bianco
Dancers: Gabriela Lavagnino, Cristina Cortes, Josefina Lamarre, Noelia Leonzio, Diego Poblete,Rodrigo Pardo
Music: Miguel Rausch
This dance-video was filmed in the own choreographers flat. It tells how the dance piece Cuadrado Negro Sobre Fondo Negro was made (created in the living room of the same apartment and put into scene after that) and simultaneously presents the real situations that motivated the piece before mentioned. Filmed with a single camera and with a very low production budget, 2 AMBIENTES is a testimony of the artists universe, including argentine tango, suprematist painting and even a fight scene at the Batman&Robin style.
If places are filled with the events that have taken place there, how many stories would fit into a 30m² flat?
International Dance Video Festival DanceCameraIstanbul 07 (Jury Prize)
Cinedans Festival 2006, The Netherlands (Jury Prize)
Filme dirigido por Phillipe Barsinski, baseado na coreografia "Eu e meu coreografo no 63" de Bruno Beltrão.
Interpretação e coreografia: Eduardo Hermanson "Willow"
Produzido pela TV ARTE, Made in Productions e O2.
Grupo de Rua - Niterói / Brasil
Excerpt of the dance video Dos Aambientes
Script, choreography and direction: Rodrigo Pardo
Camera and editing: Guiye Fernandez
Text: Lucia Bianco
Dancers: Gabriela Lavagnino, Cristina Cortes, Josefina Lamarre, Noelia Leonzio, Diego Poblete,Rodrigo Pardo
Music: Miguel Rausch
This dance-video was filmed in the own choreographers flat. It tells how the dance piece Cuadrado Negro Sobre Fondo Negro was made (created in the living room of the same apartment and put into scene after that) and simultaneously presents the real situations that motivated the piece before mentioned. Filmed with a single camera and with a very low production budget, 2 AMBIENTES is a testimony of the artists universe, including argentine tango, suprematist painting and even a fight scene at the Batman&Robin style.
If places are filled with the events that have taken place there, how many stories would fit into a 30m² flat?
International Dance Video Festival DanceCameraIstanbul 07 (Jury Prize)
Cinedans Festival 2006, The Netherlands (Jury Prize)
Divagações num quarto de hotel (1 de 2) "Eu e meu coreógrafo no 63"
Filme dirigido por Phillipe Barsinski, baseado na coreografia "Eu e meu coreografo no 63" de Bruno Beltrão.
Interpretação e coreografia: Eduardo Hermanson "Willow"
Produzido pela TV ARTE, Made in Productions e O2.
Grupo de Rua - Niterói / Brasil
Divagações num quarto de hotel (2 de 2) "Eu e meu coreógrafo no 63"
NOTAS SOBRE O CORPO II: O CORPO NA VIDEODANÇA
Ao longo da história do Ocidente, a sociedade se relacionou com o corpo de várias maneiras diferentes, muitas delas, preconceituosas e moralistas. Dotaram-lhe de perversidades, instintos vergonhosos, fraquezas, limitações. O corpo era imoral e afastava o homem de si, enquanto a alma o elevava ao sublime, aproximava o homem de Deus, ou da razão. Era necessário domar esse corpo, domesticá-lo, para que pudesse conviver socialmente, para que permitisse o desenvolvimento da “boa alma”. Pensamentos semelhantes se propagaram não só entre religiosos, mas também entre cientistas, artistas e filósofos.
Segundo o teórico Jesús Martín-Barbero, a comunicação audiovisual das novas mídias é vista como um desmanche da “hegemonia racionalista do dualismo que até agora opunha o inteligível ao sensível e ao emocional” (2006, p. 53). Trata-se do fim da autoridade da cultura letrada, as letras somam-se, agora, com outras formas de conhecimento, outras formas estéticas de expressão, outros campos. Vivemos um momento com grande potencial de produção e de circulação de “falas”, “um novo ecossistema de linguagens e escritas” (ibid., p. 70), caracterizado por uma pluralidade de saberes, reconciliando o cenário cultural com as oralidades, danças, músicas, mitos (construtores dos imaginários populares), hibridizados nas “novas tecnicidades”.
Desse modo, após séculos do dualismo corpo-mente e da supremacia da razão sobre o sensível, as práticas culturais evidenciam uma revalorização da experiência, do corpo, e, por conseguinte, da dança, em um contexto de superprodução e exposição de imagens. Atuar na produção de imagens hoje, especialmente imagens que tenham o corpo como centro do discurso de alguma maneira, seja um corpo dançante ou não, torna-se um elemento distintivo no mercado cultural, um signo de “conexão”[1] e por isso mesmo a cada dia mais lugar-comum.
O indivíduo, ironicamente, tem toda a “liberdade de escolha” para decidir se quer ou não ter um corpo saudável, um corpo produtivo, um corpo belo, enfim, um corpo estabelecido como ideal (habitus [2]), Foucault nos chama a atenção para o fato de que “O poder penetrou no corpo, encontra-se exposto no próprio corpo…” (1979, p. 146), não se trata de instâncias de controle agindo a partir da repressão, “mas de controle-estimulação: ‘Fique nu… mas seja magro, bonito, bronzeado!’” (ibid., p. 147).
Villaça (2002) argumenta que o limite entre a desconstrução do corpo como apropriação e a desconstrução como tática de alienação é muito tênue. O capitalismo financeiro globalizado se utiliza de valores conquistados por movimentos sociais – liberdade corporal, flexibilidade, fluidez, ousadia etc – para adotar um novo moralismo que prescreve em vez da expressão corporal, a ditadura da boa forma, em vez da afirmação da diferença cultural, um enquadramento mercadológico da diferença, esvaziando-lhe de significação. Como consequência, a dança aparece (em videoclipes, novelas, programas de auditório, filmes), frequentemente, como um meio de demonstrar um corpo saudável, sociável, sedutor, desejável; e, tão raramente, como um fim em si mesmo, uma expressão de um corpo integral.
Portanto, precisamos refletir sobre quais funções queremos exercer com esse corpo na combinação do universo das imagens que dançam. Aproveitando o momento de mais uma edição do dança em foco, pensemos na representação do corpo contemporâneo, especificamente, na videodança.
Esteticamente, a videodança começa a se definir como uma obra híbrida, nem só vídeo, nem só dança, às vezes até sem vídeo e sem dança[3], uma nova expressão artística, fruto do diálogo entre a dança e o vídeo. Como disse Alonso, “a videodança se desenvolveu a partir da própria prática, alheia às definições e normas” (2007, p. 48).
Para a concepção artística, a ausência de uma definição do seu objeto é libertadora. Como diz a bailarina e videomaker uruguaia Tamara Cubas em entrevista (BELING, 2004, s/p): “O contemporâneo se caracteriza por algo que não tem parâmetros, não tem limites, você pode pegar o que precisar para dizer o que deseja. Com a videodança ocorre o mesmo, o que importa é se você tem algo a dizer”. No entanto, para a conformação de um campo, a ausência de limites não é tão acalentadora assim. Na prática, as instâncias de legitimação precisam de parâmetros e acabam por criá-los.
Ao longo de uma pesquisa de mestrado que resultou na dissertação “Cinema, dança, videodança (entre-linguagens)”[4] observou-se que o campo, ainda em formação, já administra divergências entre seus próprios agentes. De um lado, alguns defendem, como Conrad, a especificidade da dança como uma forma abstrata de organizar o mundo através do movimento humano – “a dança não precisa de narrativa mais do que a música” (2009, s/p) – e acusam o financiamento das televisões como o responsável por ter rebaixado o nível artístico (apelando à narrativa) para atender às audiências. De outro lado, há quem diga que “Sem se curvar ao box office como Deus, não faria mal ter mais filmes de dança circulando com intenções claras” (TOWERS, 2006, p.18). Towers argumenta que o campo está tão fechado em si, na luta interna pela distinção artística, que não percebe a necessidade de dialogar com o público. Trata-se de uma luta velada em que cada vertente defende seu lugar de fala.
A pesquisa objetivou refletir sobre o espaço da videodança como fenômeno de comunicação contemporâneo, os conflitos internos e externos de conformação de um campo, com as conseqüências socioculturais deste feito. Concluiu-se que a grande questão para a videodança, que provoca uma cisão no campo, é se ela assume uma postura “introspectiva”, concentrando-se nas suas especificidades, na superação de seus próprios códigos, originando o que Bourdieu chama de “arte pela arte”, que só os iniciados têm competência artística para apreciar; ou se ela se volta para o exterior do campo, deixando de se preocupar com suas fronteiras, aliando-se a outros campos e priorizando a relação com o público. No caso da “arte pela arte”, o sociólogo Pierre Bourdieu resume o processo dizendo que:
“Além de manifestar a ruptura com as demandas externas e a vontade de excluir os artistas suspeitos de se curvarem a tais demandas, a afirmação do primado da forma sobre a função, do modo de representação sobre o objeto da representação, constitui, na verdade, a expressão mais específica da reivindicação de autonomia do campo e de sua pretensão a deter e a impor os princípios de uma legitimidade propriamente cultural, tanto no âmbito da produção quanto no da recepção da obra de arte” (2007, p. 110).
Há uma “mitificação” da produção e da recepção artística, uma construção de legitimidade proporcional à dificuldade de acesso simbólico à obra de arte. A primeira conferência Screendance: the State of the Art, em 2006, realizada pela American Dance Festival (ADF), teve como objetivo exatamente pensar nas implicações do consumo do campo da videodança.
Douglas Rosenberg, o diretor da conferência, propõe uma série de paradigmas para discussão e execução nos filmes ou vídeos de dança. Dentre os paradigmas está a questão do diretor, que muitas vezes, é a figura mais fraca na produção da videodança, que resulta em um trabalho majoritariamente do coreógrafo. Talvez não caiba na produção de videodanças a função do diretor como classicamente conhecemos no campo cinematográfico (o artista que assina a obra), mas sim uma codireção composta por duas funções, uma “dupla assinatura” do coreógrafo e do cineasta ou videomaker. Sobre a questão da assinatura do trabalho, Tamara Cubas observa que:
“Nos vídeos feitos só por um coreógrafo a tendência é exagerar no uso de efeitos. Ele faz aquilo que ele não pode fazer no palco então, por exemplo, ele cai 40 vezes, fica de cabeça para baixo… utiliza as possibilidades técnicas em demasia para fazer na tela o que não consegue fazer no palco. Por outro lado, quando é feito só por um videomaker a relação com a dança e o discurso do corpo se apresentam de modo frágil. Já quando o trabalho é realizado em conjunto, com o conhecimento e a comunicação das duas áreas, se torna mais interessante” (BELING, 2004, s/p).
No mesmo sentido, para que a videodança não fique restrita apenas à pesquisa dos parâmetros da dança, Rosenberg reivindica a autoria do diretor em consonância com a do coreógrafo, bem como a pesquisa sobre a recepção da videodança, que é diferente da fruição da dança ao vivo. Em suas palavras: “Muito foi escrito sobre o modo como nós, os espectadores, temos uma espécie de resposta complacente a corpos dançando ao vivo. Contudo, pouco foi escrito sobre como tal simpatia, essa sensação sinestésica é traduzida para a tela”[5] (2006, p.13).
A videodança é um espaço privilegiado para discussão sobre a representação do corpo na sociedade contemporânea, utilizá-lo apenas para pesquisas de movimento é subaproveitá-lo. O cinema/vídeo e a dança são duas potencialidades expressivas que tanto podem dizer muito, quanto podem dizer nada. Ou melhor, a opção de não dizer nada, na verdade, significa aceitar e confirmar o que já está dito.
Como a produção dessa nova expressão artística está traduzindo o paradoxo da nova ambiência que valoriza mais as sensações que as significações? Há desvios dos sistemas de valores da midiatização? Se a videodança inscreve a imagem e o corpo fora da lógica do consumo (como os produtores propagam), em outro registro, que registro seria esse?
A videodança ainda está procurando seu “lugar de fala”, ainda habita um não-lugar, um entre-campos, um entre-linguagens, e talvez, este seja o melhor lugar para ela estar, uma extensão do que Dubois (2004) fala sobre o vídeo – um estado – o estado da diversidade. E para que tal sentença não fique apenas no plano das ideias, é necessário diversificar a produção, a representação dos corpos e da dança, a projeção do público (campo de cinema/vídeo e campo da dança), como nos exemplos – The cost of livingDois ambientes (2004) e Divagações em um quarto de Hotel (2005). (2004),
The cost of living é dirigida e coreografada por Lloyd Newson, do campo da dança. Dois ambientes é uma parceria entre o coreógrafo e intérprete Rodrigo Pardo e o videomaker Guiye Fernández, ambos assinam a direção. Já Divagações em um quarto de Hotel tem a direção de dois cineastas: Philippe Barcinski, diretor de curtas premiados e reconhecidos pelo caráter experimental, além do longa-metragem Não por acaso (2007); e Dainara Toffoli, diretora de curtas, publicidades e documentários. Três processos de criação que se diferem, inicialmente, pelo lugar da fala de cada realizador.
Em The Cost of Living, Eddie e David, os protagonistas anti-heróis, são corpos marginalizados social, econômica e culturalmente. Eddie é um brigão tagarela e David é um dançarino sem pernas que não permite que a sociedade o subjugue. Os dois amigos andam pela cidade passando por situações inusitadas e muitas vezes desconcertantes. Vemos corpos dramatizados, que se baseiam em movimentos abstratos e metafóricos, cuja associação com uma linguagem naturalista da imagem e os diálogos permite a clareza da narrativa, que por sua vez investe em um discurso crítico sobre o corpo contemporâneo. Trata-se de um exemplo que aborda de forma bem-humorada a complexidade das contradições culturais e questiona o habitus dominante.
Em Dois ambientes, também vemos um corpo dramatizado, porém que recria, majoritariamente, sobre a mímese dos gestos cotidianos, utilizando, portanto, uma linguagem corporal mais direta, bem como a linguagem cinematográfica. A experimentação aqui segue em direção a uma construção do ponto-de-vista subjetivo do protagonista, visto que o conflito desta videodança é focado em uma questão psicológica, um relacionamento amoroso em crise. Isto é, parte-se de uma dimensão objetiva, criada tanto com os códigos próprios da dança, quanto com os do cinema (logo, uma percepção direta), para alcançar uma dimensão subjetiva, através de pequenos desvios do padrão construído. Por exemplo, a cena do banheiro, que é absolutamente clássica e de comunicação direta em termos de linguagem cinematográfica e de dança, ganha em criatividade ao subverter o contexto – um sonho de sedução, uma dança magistral, em um banheiro!
O cerne de Divagações em um quarto de Hotel também é uma questão psicológica, a coreografia é um reflexo da confusão que habita Willow, demonstrada também pela sua narração em off, as divagações ditas em um quarto de hotel. Nas palavras de Barcinski, “a dança começa a dar corpo a estes pensamentos”. Nesta coprodução entre o Brasil e a França (uma adaptação de um espetáculo de dança, Eu e meu coreógrafo no 63, coreografado por Bruno Beltrão), o corpo dramatizado segue um terceiro caminho, o da abstração dos movimentos corporais somada à abstração na representação do corpo coreográfico. Na versão original, busca-se um equilíbrio com a inserção do naturalismo do tempo presente, a ênfase no plano da memória e a valorização da narração; no entanto, na versão da televisão [6], o potencial de comunicação com o espectador pode ser reduzido com os cortes solicitados devido à legendagem. Tal constatação nos leva à questão: quem são os consumidores de videodança?
Se considerarmos que o público da videodança é composto, em sua imensa maioria, por integrantes do campo da dança, ou seja, agentes que possuem domínio sobre o poder da abstração poética da dança, Divagações… pode ser percebida como redundante, visto que reforça o sentimento presente na dança através da narração, dos efeitos visuais etc. Entretanto, vimos a preocupação de alguns agentes do campo em não fechar a prática da videodança no universo da dança, ao contrário, o movimento é de abertura para conquistar outros espectadores. E para um leigo em dança, a coreografia de Willow, sem o apoio de outros elementos mais “narrativos”, pode parecer hermética demais.
Ciclicamente, retornamos às questões do campo. Das três videodanças que analisamo [7], a única que é realizada por cineastas[8], foi também a que mais se aproximou do modo de representação dominante da videoarte, do seu caráter de experimentação, pesquisa e inovação da linguagem audiovisual. Esta conclusão não surpreende à medida que consideramos a imagem como objeto de investigação mais central para o campo do cinema que para o campo da dança, o que nos remete à questão do público novamente.
A relação entre o cinema/vídeo e a dança, é uma relação cheia de conflitos, mas que quando superados, podem gerar uma expressão artística equilibrada, apresentando um corpo integral em uma imagem-dança que nem a dança e nem o filme podem fazer sozinhos.
Para que a videodança seja vista e entendida como uma produção cultural que está além de uma contracultura, o politicamente correto ou uma resistência política (que pode se tornar um exercício de poder restritivo tanto quanto seu objeto de oposição), mas sim um processo de singularização, uma vitrine de corpos conscientes de suas possibilidades criativas e de uma representação midiática multicultural; é necessária uma educação de qualidade para leitura dos processos de subjetivação das mídias e para transmitir o habitus da expressão criativa e não da reprodução de um modelo.
A videodança pode e deve utilizar a riqueza das suas possibilidades de material expressivo em contraposição às imagens massivas, mas não podemos esquecer as “massas”, isto é, não podemos esquecer que arte também deve ser comunicação, troca, comunhão.
Ana Paula Nunes é mestra em Cinema pela Universidade Federal Fluminense (UFF).Dirigiu o curta-metragem Âmago, que recebeu menção honrosa no 35º Festival de Cinema de Brasília e o vídeo Mãos, que recebeu prêmio do júri popular no Vide Vídeo 2000. Professora de Cinema no curso de Dança da UFRJ (2006-2007) e de Cinema e Dança no curso de Cinema da UFF (2008). Atua como professora em vários projetos da Ong CINEDUC – Cinema e Educação.
O idança quer saber: Como que você acha que o cinema pode contribuir com a videodança?
NOTAS
[1] O teórico Néstor García Canclini (2007, passim) alerta que ao mesmo tempo em que a cultura pode potencializar criativamente uma postura ética de convívio coletivo, a cultura enquadrada na sociedade de consumo, pode provocar desigualdades sociais (vista como distintiva), diferenças culturais (que pode gerar nacionalismos e fundamentalismos) e desconexão (os ditos excluídos da sociedade, ausência de representatividade social). Ou seja, no mundo das relações contemporâneas, para alguém ser “reconhecido socialmente”, é preciso estar conectado aos signos sociais de significação mundial (marcas de produtos, referências culturais e estilos de vida “tribalizados”). Comunicar-se está virando sinônimo de consumir e a moeda de câmbio é o capital cultural.
[2] Conceito de Pierre Bourdieu, que remete a disposições socialmente constituídas, mas que são constantemente atualizadas de acordo com a biografia individual, podendo ser instrumento de rearfimação da ordem social ou se transformar em potencial postura desarticuladora da mesma ordem.
[3] Embora pareça um contra-senso, existe videodança ’sem vídeo’ e ’sem dança’. Muitas peças são filmadas com apoio cinematográfico, ou são realizadas em vídeo, mas com um idioma estritamente fílmico. Em outras, ninguém ‘dança’, e não existe nenhum movimento que possamos identificar como sendo ‘dança’. Às vezes, é a edição o que gera uma coreografia a partir de imagens estáticas; em outros casos, é o foco no olhar em determinados movimentos o que os transforma em ‘dança’” (ALONSO, 2007, p. 48).
[4] Pesquisa financiada pela CAPES, na pós-graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense, com orientação do Prof. Dr. Antonio Carlos Amâncio.
[5] Tradução do original: “Much has been written about the way in which we, the viewers, have a kind of sympathetic response to live dancing bodies. However, little has been written about how that sympathetic, kinesthetic sensation is translated to the screen”.
[6] Trata-se de um episódio para a série Dance, dance, dance, da TV franco-alemã ARTE.
[7] E apresentamos neste artigo rapidamente. Para aprofundar a leitura das questões apresentadas aqui cf. NUNES, Ana Paula. Cinema, dança, videodança (entre-linguagens). Niterói, 2009. 134f. Dissertação (Mestrado em Comunicação) – Instituto de Artes e Comunicação Social, Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2009.
[8] Esta denominação se refere aqui mais à integração ao campo cinematográfico, que a prática em si, ou seja, o cineasta seria aquele que está inserido na instituição Cinema, com formação profissional, atuante no mercado formal, respaldado pela crítica especializada etc. Situação diferente de um videomaker, que independente dos seus conhecimentos artísticos, está à margem do mercado cinematográfico, ou em um mercado informal, sem o capital simbólico pertencente ao campo.
Obras citadas
ALMEIDA, Marcus Vinicius Machado de. A selvagem dança do corpo. Campinas, 2006. 271f. Tese (Doutorado em Educação Física) – Faculdade de Educação Física, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2006.
ALONSO, Rodrigo. “Videoarte e videodança em uma (in)certa América Latina”. In: BRUM, Leonel; CALDAS, Paulo (cur.). Dança em Foco V.2 – Videodança. Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2007, p. 44-50.
BARBERO, Jesús Martín. “Tecnicidades, identidades, alteridades: mudanças e opacidades da comunicação no novo século”. In: MORAES, Dênis de (org). Sociedade midiatizada. Rio de Janeiro: Mauad, 2006b. 246p.
BELING, J. J. X. “O corpo como matéria de novas investigações – entrevista com Tamara Cubas”. In: Jornal A Notícia, 27 nov. 2004. Disponível em: http://www1.an.com.br/2004/nov/ 27/0ane.htm. Acesso em: 3 mar. 2006.
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. 6. ed. São Paulo: Perspectiva, 2007. 361 p.
CANCLINI, Néstor García. Diferentes, desiguais e desconectados. 2 ed. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2007. 284 p.
CONRAD, Daniel. “Getting off the stage”. In: Dance On Camera. Disponível em: http://www.dancefilmsassn.org/Abouteducation.html. Acesso em: 20 fev. 2009.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac Naify, 2004. 323 p. (Coleção cinema, teatro e modernidade)
FOUCAULT, Michel. Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979, 293 p.
NUNES, Ana Paula. Cinema, dança, videodança (entre-linguagens). Niterói, 2009. 134f. Dissertação (Mestrado em Comunicação) – Instituto de Artes e Comunicação Social, Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2009.
ROSENBERG, Douglas (org). Screendance: the State of the Art. ADF, Duke University, Durham, North Carolina, July 6-9, 2006, 117p. Disponível em:www.americandancefestival.org Acesso em: 15 fev. 2009.
TOWERS, Deirdre. “Inventions and Conventions”. In: ROSENBERG, Douglas (org). Screendance: the State of the Art. ADF, Duke University, Durham, North Carolina, July 6-9, 2006, 117p. Disponível em: www.americandancefestival.org Acesso em: 15 fev. 2009.
VILLAÇA, Nízia. “A escrita do corpo: espaço e representação contemporâneos”. Terceira Margem, Rio de Janeiro: Revista da Pós-Graduação em Letras, UFRJ, Ano VI, nº 7, p. 108-117, 2002.
http://idanca.net/lang/pt-br/2009/08/13/o-corpo-na-videodanca/11947/http://idanca.net/lang/pt-br/2009/08/13/o-corpo-na-videodanca/11947/
segunda-feira, abril 19, 2010
Festival Viva Dança no Teatro Vila Velha!
Última semana da mostra de video-dança no Festival Viva Dança no Teatro Vila Velha!
E nosos vídeos CONTRAPONTOS E MARÉS estão lá 21, quarta e 22, quinta -feira, as 19:00h no Cabaré dos Novos, entrada gratuita.
Contrapontos, é um videodança realizado no Palacete das Artes - Mudeu Rodin, a partir da técnica da dança contato improvisação entre os dançarinos: Hugo Leonardo, Ana Amélia Reis, Ledha Bazzo e Verônica de Moraes. A trilha é do som do Roque. Imagens de Gabriel Teixeira e Drica Rocha e fotos de Cláudia Buonavita.
visite nosso blog para mais informações: http://contrapontosvideodanca.blogspot.com
Marés é um videodança criado a partir do projeto Dançando Com, que tem a idéia de criar video-dança com leitura livre das obras de artista visuais, onde tivemos como primeira proposta dançar com as obras em ferro da exposição Agua Grande do artista Bel Borba. A interprete-criadora é Verônica de Moraes, a trilha sonora e imagens é de Som do Roque, imagens e edição é de Drica Rocha, e fotos de Rico Oliveira.
visite nosso blog para mais informações: http://lamiacoletivo.blogspot.com/2009/06/mares-tides.html
divulguem, apareçam e confiram a programação do festival:
http://www.teatrovilavelha.com.br/festivalvivadanca/pt/programacao/videoteca.php
Beijos,
Drica Rocha.
E nosos vídeos CONTRAPONTOS E MARÉS estão lá 21, quarta e 22, quinta -feira, as 19:00h no Cabaré dos Novos, entrada gratuita.
Contrapontos, é um videodança realizado no Palacete das Artes - Mudeu Rodin, a partir da técnica da dança contato improvisação entre os dançarinos: Hugo Leonardo, Ana Amélia Reis, Ledha Bazzo e Verônica de Moraes. A trilha é do som do Roque. Imagens de Gabriel Teixeira e Drica Rocha e fotos de Cláudia Buonavita.
visite nosso blog para mais informações: http://contrapontosvideodanca.
Marés é um videodança criado a partir do projeto Dançando Com, que tem a idéia de criar video-dança com leitura livre das obras de artista visuais, onde tivemos como primeira proposta dançar com as obras em ferro da exposição Agua Grande do artista Bel Borba. A interprete-criadora é Verônica de Moraes, a trilha sonora e imagens é de Som do Roque, imagens e edição é de Drica Rocha, e fotos de Rico Oliveira.
visite nosso blog para mais informações: http://lamiacoletivo.blogspot.
divulguem, apareçam e confiram a programação do festival:
http://www.teatrovilavelha.
Beijos,
Drica Rocha.
quinta-feira, abril 15, 2010
Festival Internacional VivaDança 2010
Teatro Vila Velha - Salvador - Bahia
CONTRAPONTOS E MARÉS
SERÁ APRESENTADO NO CABARÉ DOS NOVOS, 19:00h
DIA 21 – quarta
*CONTRAPONTOS (14'09'')
Direção: Drica Rocha
*MARÉS (4'59'')
Direção: Drica Rocha
*FALTA MUITO (6' 25'')
Direção: Igor Souto
TEMPO TOTAL: 25'34''
DIA 22 – quinta
*CONTRAPONTOS (14'09'')
Direção: Drica Rocha
*MARÉS (4'59'')
Direção: Drica Rocha
*FALTA MUITO (6' 25'')
Direção: Igor Souto
TEMPO TOTAL: 25'34''
NOTAS SOBRE O CORPO I: O CORPO COMO MÍDIA DE SEU TEMPO - Helena Katz
O CORPO COMO MÍDIA DE SEU TEMPO
Direto ao ponto: o que distingue um espetáculo de dança contemporânea é a pergunta que ele
faz. Mais explicadinho: é preciso existir uma pergunta, mesmo que quem assista ao espetáculo
não a identifique de imediato. Se, de fato, acontecer assim, essa tal pergunta pode ser tomada
como um divisor de águas: a dança que indaga cabe dentro da nomeação de contemporânea,
e a dança que não interroga seu público pertence a outra espécie. Este artigo discutirá o que
exatamente significa essa pergunta.
Antes, quando se elegia a técnica empregada no trabalho para servir de critério de sua
classificação, tudo parecia mais claro. Dança nas pontas? Fácil, trata-se de balé clássico.
Dança com o corpo pintado de branco fazendo gestos bem lentos? Não há dúvida, trata-se de
butô. Mas, se no lugar do tipo de treinamento, for indispensável atentar para o modo como a
coreografia organizou as informações que vieram da técnica aprendida, tudo se complica.
Deixa de ser suficiente, para efeitos de classificação da dança, se o corpo faz passos de balé
ou rola pelo chão, se faz contrações ou acrobacia. O que passa a ser necessário é conseguir
identificar como e/ou para que o corpo faz o que faz.
O que muda, basicamente, é o velho entendimento tácito de que o critério para distinguir a
dança contemporânea repousa na compreensão de que ela decorre como efeito exclusivo do
treinamento do corpo. Mais ou menos como se as marcas de uma técnica condicionassem
também as suas possibilidades composicionais, cabendo ao corpo cumprir uma relação
determinista entre técnica e estética da qual não pode escapar. Técnica como uma bula de
instruções das coreografias em que pode resultar, uma receita de um destino estético.
Se isto não ocorre, apesar da técnica inscrever marcas que dirigem o desempenho do corpo,
significa que os passos, os gestos, as seqüências, as frases, que tudo isso pode ser montado,
remontado e desmontado de modos sempre novos, desmanchando aquelas expectativas que o
hábito automatizou em nós. Esse desvinculamento entre técnica e estética se liga também à
mudança no compromisso entre sala de aula e palco que veio ocorrendo ao longo da história
da dança. Na época dos maîtres de balé do século XIX, cabia ao mesmo profissional criar a
obra e montar uma pedagogia para sua execução. A sala de aula servia ao espetáculo. A
especialização que resultou na separação entre professor e coreógrafo mexeu exatamente aí,
consagrando a necessidade de uma técnica que viesse a capacitar o bailarino a dançar
diferentes criações de coreógrafos distintos.
Todavia, como qualquer técnica carrega, sim, uma espécie de compromisso com certas
famílias de possibilidades, isso leva muitos de nós a continuar a buscar identificá-la como
índice do vínculo: se está dançando passos de balé e usando sapatilha de ponta, aquilo é balé
clássico e ponto final. Mas qualquer um que tenha assistido à Karole Armitage ou às inúmeras
criações de William Forsythe sabe que a argumentação não se aplica. Ambos usam estes
ingredientes, mas o produto que deles resulta não cabe debaixo do guarda-chuva do balé
clássico e sim do contemporâneo.
Por quê? Porque o que conta é o como e o para que aqueles passos e aquela sapatilha de
ponta lá estão. E, nos dois casos – embora de maneiras inteiramente distintas – tanto os
passos como a sapatilha mais instigam que distraem. Como que nos obrigam a mirá-los com
atenção investigativa para entender o que se passa. Não nos fazem buscar a história que
contam nem os sentimentos que expressam. Fazem de nós não mais espectadores, mas
parceiros. Precisamos construir juntos a legenda do que se passa. A obra me pergunta e cabe
a mim levantar hipóteses sobre ela.
Pronto. A obra fez uma pergunta. Não se deixou consumir numa fruição instantânea, não
permitiu que o olhar escorresse sem compromisso maior do que o de passar de uma cena à
outra somente confirmando nossas expectativas e impressões. A coreografia entregou alguns
níveis de apreensão, mas indicou que há mais a ser desvendado. Ou seja, o modo como
aqueles passos estão montados propõe algo a mais.
Quando você vê Cristina Moura sorteando papeizinhos, Marcela Levi entrando e saindo de sua
roupa, Wagner Schwartz segurando uma pedra, Luis de Abreu nu e de sapato alto hasteando
uma bandeira do Brasil esburacada, Micheline Torres apontando para o espaço que acabara
de ocupar, Angelo Madureira dançando frevo sem a música e sem a seqüência habitual do
frevo, parece que há mais a identificar do que aquilo que o olho capta de imediato. E talvez a
discussão proposta por Gícia Amorim – em estágio mais avançado – e Adriana Banana –
apenas iniciada – nos ajude a aprofundar a reflexão sobre a técnica na classificação da dança
contemporânea, pois ambas demonstram como as idéias encarnadas na técnica de
Cunningham (Gicia) ou de Trisha Brown (Adriana) podem abrigar propostas pessoais. Pode-se
identificar no corpo de todos eles qual o treinamento, mas há algo lá, no que apresentam, que
nos faz trabalhar junto. Por isso, a pergunta que fazem se distingue de um "decifra-me ou te
A dança contemporânea acontece num pacto entre palco e platéia. Não há emissor e receptor,
mas um fluxo que atravessa todos os envolvidos com graus diferenciados de responsabilidade
compartilhada. Mas cuidado! Não confunda pergunta com truque ou tique ou adivinhação, caso
contrário você poderá dizer que o Momix, por exemplo, faz dança contemporânea – o que seria um erro lamentável.
Helena Katz
Crítica de dança do jornal O Estado de S.Paulo e professora de pós-graduação em
comunicação e semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, onde coordena o
Centro de Estudos em Dança.
Este texto pode ser encontrado no CD-ROM Rumos Itaú Cultural Dança 2003.
contribuição para postagem: Eline Gomes
Direto ao ponto: o que distingue um espetáculo de dança contemporânea é a pergunta que ele
faz. Mais explicadinho: é preciso existir uma pergunta, mesmo que quem assista ao espetáculo
não a identifique de imediato. Se, de fato, acontecer assim, essa tal pergunta pode ser tomada
como um divisor de águas: a dança que indaga cabe dentro da nomeação de contemporânea,
e a dança que não interroga seu público pertence a outra espécie. Este artigo discutirá o que
exatamente significa essa pergunta.
Antes, quando se elegia a técnica empregada no trabalho para servir de critério de sua
classificação, tudo parecia mais claro. Dança nas pontas? Fácil, trata-se de balé clássico.
Dança com o corpo pintado de branco fazendo gestos bem lentos? Não há dúvida, trata-se de
butô. Mas, se no lugar do tipo de treinamento, for indispensável atentar para o modo como a
coreografia organizou as informações que vieram da técnica aprendida, tudo se complica.
Deixa de ser suficiente, para efeitos de classificação da dança, se o corpo faz passos de balé
ou rola pelo chão, se faz contrações ou acrobacia. O que passa a ser necessário é conseguir
identificar como e/ou para que o corpo faz o que faz.
O que muda, basicamente, é o velho entendimento tácito de que o critério para distinguir a
dança contemporânea repousa na compreensão de que ela decorre como efeito exclusivo do
treinamento do corpo. Mais ou menos como se as marcas de uma técnica condicionassem
também as suas possibilidades composicionais, cabendo ao corpo cumprir uma relação
determinista entre técnica e estética da qual não pode escapar. Técnica como uma bula de
instruções das coreografias em que pode resultar, uma receita de um destino estético.
Se isto não ocorre, apesar da técnica inscrever marcas que dirigem o desempenho do corpo,
significa que os passos, os gestos, as seqüências, as frases, que tudo isso pode ser montado,
remontado e desmontado de modos sempre novos, desmanchando aquelas expectativas que o
hábito automatizou em nós. Esse desvinculamento entre técnica e estética se liga também à
mudança no compromisso entre sala de aula e palco que veio ocorrendo ao longo da história
da dança. Na época dos maîtres de balé do século XIX, cabia ao mesmo profissional criar a
obra e montar uma pedagogia para sua execução. A sala de aula servia ao espetáculo. A
especialização que resultou na separação entre professor e coreógrafo mexeu exatamente aí,
consagrando a necessidade de uma técnica que viesse a capacitar o bailarino a dançar
diferentes criações de coreógrafos distintos.
Todavia, como qualquer técnica carrega, sim, uma espécie de compromisso com certas
famílias de possibilidades, isso leva muitos de nós a continuar a buscar identificá-la como
índice do vínculo: se está dançando passos de balé e usando sapatilha de ponta, aquilo é balé
clássico e ponto final. Mas qualquer um que tenha assistido à Karole Armitage ou às inúmeras
criações de William Forsythe sabe que a argumentação não se aplica. Ambos usam estes
ingredientes, mas o produto que deles resulta não cabe debaixo do guarda-chuva do balé
clássico e sim do contemporâneo.
Por quê? Porque o que conta é o como e o para que aqueles passos e aquela sapatilha de
ponta lá estão. E, nos dois casos – embora de maneiras inteiramente distintas – tanto os
passos como a sapatilha mais instigam que distraem. Como que nos obrigam a mirá-los com
atenção investigativa para entender o que se passa. Não nos fazem buscar a história que
contam nem os sentimentos que expressam. Fazem de nós não mais espectadores, mas
parceiros. Precisamos construir juntos a legenda do que se passa. A obra me pergunta e cabe
a mim levantar hipóteses sobre ela.
Pronto. A obra fez uma pergunta. Não se deixou consumir numa fruição instantânea, não
permitiu que o olhar escorresse sem compromisso maior do que o de passar de uma cena à
outra somente confirmando nossas expectativas e impressões. A coreografia entregou alguns
níveis de apreensão, mas indicou que há mais a ser desvendado. Ou seja, o modo como
aqueles passos estão montados propõe algo a mais.
Quando você vê Cristina Moura sorteando papeizinhos, Marcela Levi entrando e saindo de sua
roupa, Wagner Schwartz segurando uma pedra, Luis de Abreu nu e de sapato alto hasteando
uma bandeira do Brasil esburacada, Micheline Torres apontando para o espaço que acabara
de ocupar, Angelo Madureira dançando frevo sem a música e sem a seqüência habitual do
frevo, parece que há mais a identificar do que aquilo que o olho capta de imediato. E talvez a
discussão proposta por Gícia Amorim – em estágio mais avançado – e Adriana Banana –
apenas iniciada – nos ajude a aprofundar a reflexão sobre a técnica na classificação da dança
contemporânea, pois ambas demonstram como as idéias encarnadas na técnica de
Cunningham (Gicia) ou de Trisha Brown (Adriana) podem abrigar propostas pessoais. Pode-se
identificar no corpo de todos eles qual o treinamento, mas há algo lá, no que apresentam, que
nos faz trabalhar junto. Por isso, a pergunta que fazem se distingue de um "decifra-me ou te
A dança contemporânea acontece num pacto entre palco e platéia. Não há emissor e receptor,
mas um fluxo que atravessa todos os envolvidos com graus diferenciados de responsabilidade
compartilhada. Mas cuidado! Não confunda pergunta com truque ou tique ou adivinhação, caso
contrário você poderá dizer que o Momix, por exemplo, faz dança contemporânea – o que seria um erro lamentável.
Helena Katz
Crítica de dança do jornal O Estado de S.Paulo e professora de pós-graduação em
comunicação e semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, onde coordena o
Centro de Estudos em Dança.
Este texto pode ser encontrado no CD-ROM Rumos Itaú Cultural Dança 2003.
contribuição para postagem: Eline Gomes
terça-feira, abril 13, 2010
Festival Internacional VivaDança 2010
Teatro Vila Velha - Salvador - Bahia
CONTRAPONTOS E MARÉS
SERÁ APRESENTADO NO CABARÉ DOS NOVOS, 19:00h
DIA 21 – quarta
*CONTRAPONTOS (14'09'')
Direção: Drica Rocha
*MARÉS (4'59'')
Direção: Drica Rocha
*FALTA MUITO (6' 25'')
Direção: Igor Souto
TEMPO TOTAL: 25'34''
DIA 22 – quinta
*CONTRAPONTOS (14'09'')
Direção: Drica Rocha
*MARÉS (4'59'')
Direção: Drica Rocha
*FALTA MUITO (6' 25'')
Direção: Igor Souto
TEMPO TOTAL: 25'34''
GARIMPO VIDEODANÇA I - 2010 - VIDEO- DANÇA
MINOTAUR-EX
Bruno Aveillan, France, 2001, 9m
Inspired by the Greek myth of the Minotaur, this cine-dream brings us into the struggle of a three-faced monster attempting a metamorphosis of his being. Choreographer Philippe Combes worked with a score by Herve Taminiaux. Introduced by dancer Natalia Aveillan cie-cavecanem.com/
FRAGMENTATION
Suzon Fuks, Australia, 2007; 5.8m
Two guys, James Cunningham, Rob Tannion, absorbed in their morning paper
and their personal space, manage to find a disjointed connection with one
another.
BABEL
Peter Sparling, USA, 2005, 7:22m
A former member of Martha Graham Dance Company returns in a solo that would only be possible on screen. Mirroring the voices in Arvo Part’s score, he reveals four physical personalities. He transcends boundaries of gender and character while charting a man’s struggle to embody his own metamorphosis.
MOTION CONTROL
Liz Aggiss/Billy Cowie, UK, 2002; 8m
A brilliant spoof by a heralded team from Brighton. "Motion Control is a stunner!"- Toronto Globe and Mail
POD
Shelly Love (UK) 2005, 9m
Four people investigate an odd black substance that drips from a hole in the wall. Other shortsfrom her collection can be viewed at: www.drawpictures.co.uk
RAPT
Sara Joel and Jody Oberfelder, USA, 2006, 6m
Cinematography: Lesley Avery Gould. A very pregnant woman rolls into the water and into the world of her unborn child.
CAUGHT IN PAINT
Rita Blitt, USA, 2003, 6m
A film that has been shown at over 60 film festivals nationally and has won seven awards, CAUGHT IN PAINT is a film that brings together the painter Rita Blitt, choreographer David Parsons and his Parsons Dance Company, and photographer Lois Greenfield, in a union of paint, dance and photography.
sexta-feira, abril 02, 2010
Festival Internacional VivaDança 2010
Festival Internacional VivaDança
Teatro Vila Velha - Salvador - Bahia
CONTRAPONTOS E MARÉS
SERÁ APRESENTADO NO CABARÉ DOS NOVOS, 19:00h
Teatro Vila Velha - Salvador - Bahia
CONTRAPONTOS E MARÉS
SERÁ APRESENTADO NO CABARÉ DOS NOVOS, 19:00h
DIA 07 – quarta
*CONTRAPONTOS (14'09'')
Direção: Drica Roch
*MARÉS (4'59'')
Direção: Drica Rocha
*FALTA MUITO (6' 25'')
Direção: Igor Souto
TEMPO TOTAL: 25'34''
DIA 08 – quinta
*CONTRAPONTOS (14'09'')
Direção: Drica Rocha
*MARÉS (4'59'')
Direção: Drica Rocha
*FALTA MUITO (6' 25'')
Direção: Igor Souto
TEMPO TOTAL: 25'34''
DIA 14 – quarta
*DUOS (1:02'16'')
Direção: Claude Brumachon
DIA 15 – quinta
*DUOS (1:02'16'')
Direção: Claude Brumachon
DIA 21 – quarta
*CONTRAPONTOS (14'09'')
Direção: Drica Rocha
*MARÉS (4'59'')
Direção: Drica Rocha
*FALTA MUITO (6' 25'')
Direção: Igor Souto
TEMPO TOTAL: 25'34''
DIA 22 – quinta
*CONTRAPONTOS (14'09'')
Direção: Drica Rocha
*MARÉS (4'59'')
Direção: Drica Rocha
*FALTA MUITO (6' 25'')
Direção: Igor Souto
TEMPO TOTAL: 25'34''
quinta-feira, abril 01, 2010
www.dancaemfoco.com.br
Estão na reta final os editais dança em foco de abrangência nacional:
Vídeo1' - O Festival premiará obras de videodança gravadas com câmeras de telefone celular, e com duração de até um minuto, até o dia 23 de abril de 2010
Vídeo5' - Através da análise de roteiros, o Festival selecionará projetos para produção de obras de videodança com cinco minutos de duração, até o dia 30 de abril de 2010
Leia os regulamentos e faça sua inscrição somente pelo site: www.dancaemfoco.com.br
A edição 2010 do evento, que conta com o patrocínio da Petrobras, será realizada no segundo semestre, no Rio de Janeiro, e seguirá por outras cidades, com sessões gratuitas e abertas ao público.
Vídeo1' - O Festival premiará obras de videodança gravadas com câmeras de telefone celular, e com duração de até um minuto, até o dia 23 de abril de 2010
Vídeo5' - Através da análise de roteiros, o Festival selecionará projetos para produção de obras de videodança com cinco minutos de duração, até o dia 30 de abril de 2010
Leia os regulamentos e faça sua inscrição somente pelo site: www.dancaemfoco.com.br
A edição 2010 do evento, que conta com o patrocínio da Petrobras, será realizada no segundo semestre, no Rio de Janeiro, e seguirá por outras cidades, com sessões gratuitas e abertas ao público.
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