Ao longo da história do Ocidente, a sociedade se relacionou com o corpo de várias maneiras diferentes, muitas delas, preconceituosas e moralistas. Dotaram-lhe de perversidades, instintos vergonhosos, fraquezas, limitações. O corpo era imoral e afastava o homem de si, enquanto a alma o elevava ao sublime, aproximava o homem de Deus, ou da razão. Era necessário domar esse corpo, domesticá-lo, para que pudesse conviver socialmente, para que permitisse o desenvolvimento da “boa alma”. Pensamentos semelhantes se propagaram não só entre religiosos, mas também entre cientistas, artistas e filósofos.
Segundo o teórico Jesús Martín-Barbero, a comunicação audiovisual das novas mídias é vista como um desmanche da “hegemonia racionalista do dualismo que até agora opunha o inteligível ao sensível e ao emocional” (2006, p. 53). Trata-se do fim da autoridade da cultura letrada, as letras somam-se, agora, com outras formas de conhecimento, outras formas estéticas de expressão, outros campos. Vivemos um momento com grande potencial de produção e de circulação de “falas”, “um novo ecossistema de linguagens e escritas” (ibid., p. 70), caracterizado por uma pluralidade de saberes, reconciliando o cenário cultural com as oralidades, danças, músicas, mitos (construtores dos imaginários populares), hibridizados nas “novas tecnicidades”.
Desse modo, após séculos do dualismo corpo-mente e da supremacia da razão sobre o sensível, as práticas culturais evidenciam uma revalorização da experiência, do corpo, e, por conseguinte, da dança, em um contexto de superprodução e exposição de imagens. Atuar na produção de imagens hoje, especialmente imagens que tenham o corpo como centro do discurso de alguma maneira, seja um corpo dançante ou não, torna-se um elemento distintivo no mercado cultural, um signo de “conexão”[1] e por isso mesmo a cada dia mais lugar-comum.
O indivíduo, ironicamente, tem toda a “liberdade de escolha” para decidir se quer ou não ter um corpo saudável, um corpo produtivo, um corpo belo, enfim, um corpo estabelecido como ideal (habitus [2]), Foucault nos chama a atenção para o fato de que “O poder penetrou no corpo, encontra-se exposto no próprio corpo…” (1979, p. 146), não se trata de instâncias de controle agindo a partir da repressão, “mas de controle-estimulação: ‘Fique nu… mas seja magro, bonito, bronzeado!’” (ibid., p. 147).
Villaça (2002) argumenta que o limite entre a desconstrução do corpo como apropriação e a desconstrução como tática de alienação é muito tênue. O capitalismo financeiro globalizado se utiliza de valores conquistados por movimentos sociais – liberdade corporal, flexibilidade, fluidez, ousadia etc – para adotar um novo moralismo que prescreve em vez da expressão corporal, a ditadura da boa forma, em vez da afirmação da diferença cultural, um enquadramento mercadológico da diferença, esvaziando-lhe de significação. Como consequência, a dança aparece (em videoclipes, novelas, programas de auditório, filmes), frequentemente, como um meio de demonstrar um corpo saudável, sociável, sedutor, desejável; e, tão raramente, como um fim em si mesmo, uma expressão de um corpo integral.
Portanto, precisamos refletir sobre quais funções queremos exercer com esse corpo na combinação do universo das imagens que dançam. Aproveitando o momento de mais uma edição do dança em foco, pensemos na representação do corpo contemporâneo, especificamente, na videodança.
Esteticamente, a videodança começa a se definir como uma obra híbrida, nem só vídeo, nem só dança, às vezes até sem vídeo e sem dança[3], uma nova expressão artística, fruto do diálogo entre a dança e o vídeo. Como disse Alonso, “a videodança se desenvolveu a partir da própria prática, alheia às definições e normas” (2007, p. 48).
Para a concepção artística, a ausência de uma definição do seu objeto é libertadora. Como diz a bailarina e videomaker uruguaia Tamara Cubas em entrevista (BELING, 2004, s/p): “O contemporâneo se caracteriza por algo que não tem parâmetros, não tem limites, você pode pegar o que precisar para dizer o que deseja. Com a videodança ocorre o mesmo, o que importa é se você tem algo a dizer”. No entanto, para a conformação de um campo, a ausência de limites não é tão acalentadora assim. Na prática, as instâncias de legitimação precisam de parâmetros e acabam por criá-los.
Ao longo de uma pesquisa de mestrado que resultou na dissertação “Cinema, dança, videodança (entre-linguagens)”[4] observou-se que o campo, ainda em formação, já administra divergências entre seus próprios agentes. De um lado, alguns defendem, como Conrad, a especificidade da dança como uma forma abstrata de organizar o mundo através do movimento humano – “a dança não precisa de narrativa mais do que a música” (2009, s/p) – e acusam o financiamento das televisões como o responsável por ter rebaixado o nível artístico (apelando à narrativa) para atender às audiências. De outro lado, há quem diga que “Sem se curvar ao box office como Deus, não faria mal ter mais filmes de dança circulando com intenções claras” (TOWERS, 2006, p.18). Towers argumenta que o campo está tão fechado em si, na luta interna pela distinção artística, que não percebe a necessidade de dialogar com o público. Trata-se de uma luta velada em que cada vertente defende seu lugar de fala.
A pesquisa objetivou refletir sobre o espaço da videodança como fenômeno de comunicação contemporâneo, os conflitos internos e externos de conformação de um campo, com as conseqüências socioculturais deste feito. Concluiu-se que a grande questão para a videodança, que provoca uma cisão no campo, é se ela assume uma postura “introspectiva”, concentrando-se nas suas especificidades, na superação de seus próprios códigos, originando o que Bourdieu chama de “arte pela arte”, que só os iniciados têm competência artística para apreciar; ou se ela se volta para o exterior do campo, deixando de se preocupar com suas fronteiras, aliando-se a outros campos e priorizando a relação com o público. No caso da “arte pela arte”, o sociólogo Pierre Bourdieu resume o processo dizendo que:
“Além de manifestar a ruptura com as demandas externas e a vontade de excluir os artistas suspeitos de se curvarem a tais demandas, a afirmação do primado da forma sobre a função, do modo de representação sobre o objeto da representação, constitui, na verdade, a expressão mais específica da reivindicação de autonomia do campo e de sua pretensão a deter e a impor os princípios de uma legitimidade propriamente cultural, tanto no âmbito da produção quanto no da recepção da obra de arte” (2007, p. 110).
Há uma “mitificação” da produção e da recepção artística, uma construção de legitimidade proporcional à dificuldade de acesso simbólico à obra de arte. A primeira conferência Screendance: the State of the Art, em 2006, realizada pela American Dance Festival (ADF), teve como objetivo exatamente pensar nas implicações do consumo do campo da videodança.
Douglas Rosenberg, o diretor da conferência, propõe uma série de paradigmas para discussão e execução nos filmes ou vídeos de dança. Dentre os paradigmas está a questão do diretor, que muitas vezes, é a figura mais fraca na produção da videodança, que resulta em um trabalho majoritariamente do coreógrafo. Talvez não caiba na produção de videodanças a função do diretor como classicamente conhecemos no campo cinematográfico (o artista que assina a obra), mas sim uma codireção composta por duas funções, uma “dupla assinatura” do coreógrafo e do cineasta ou videomaker. Sobre a questão da assinatura do trabalho, Tamara Cubas observa que:
“Nos vídeos feitos só por um coreógrafo a tendência é exagerar no uso de efeitos. Ele faz aquilo que ele não pode fazer no palco então, por exemplo, ele cai 40 vezes, fica de cabeça para baixo… utiliza as possibilidades técnicas em demasia para fazer na tela o que não consegue fazer no palco. Por outro lado, quando é feito só por um videomaker a relação com a dança e o discurso do corpo se apresentam de modo frágil. Já quando o trabalho é realizado em conjunto, com o conhecimento e a comunicação das duas áreas, se torna mais interessante” (BELING, 2004, s/p).
No mesmo sentido, para que a videodança não fique restrita apenas à pesquisa dos parâmetros da dança, Rosenberg reivindica a autoria do diretor em consonância com a do coreógrafo, bem como a pesquisa sobre a recepção da videodança, que é diferente da fruição da dança ao vivo. Em suas palavras: “Muito foi escrito sobre o modo como nós, os espectadores, temos uma espécie de resposta complacente a corpos dançando ao vivo. Contudo, pouco foi escrito sobre como tal simpatia, essa sensação sinestésica é traduzida para a tela”[5] (2006, p.13).
A videodança é um espaço privilegiado para discussão sobre a representação do corpo na sociedade contemporânea, utilizá-lo apenas para pesquisas de movimento é subaproveitá-lo. O cinema/vídeo e a dança são duas potencialidades expressivas que tanto podem dizer muito, quanto podem dizer nada. Ou melhor, a opção de não dizer nada, na verdade, significa aceitar e confirmar o que já está dito.
Como a produção dessa nova expressão artística está traduzindo o paradoxo da nova ambiência que valoriza mais as sensações que as significações? Há desvios dos sistemas de valores da midiatização? Se a videodança inscreve a imagem e o corpo fora da lógica do consumo (como os produtores propagam), em outro registro, que registro seria esse?
A videodança ainda está procurando seu “lugar de fala”, ainda habita um não-lugar, um entre-campos, um entre-linguagens, e talvez, este seja o melhor lugar para ela estar, uma extensão do que Dubois (2004) fala sobre o vídeo – um estado – o estado da diversidade. E para que tal sentença não fique apenas no plano das ideias, é necessário diversificar a produção, a representação dos corpos e da dança, a projeção do público (campo de cinema/vídeo e campo da dança), como nos exemplos – The cost of livingDois ambientes (2004) e Divagações em um quarto de Hotel (2005). (2004),
The cost of living é dirigida e coreografada por Lloyd Newson, do campo da dança. Dois ambientes é uma parceria entre o coreógrafo e intérprete Rodrigo Pardo e o videomaker Guiye Fernández, ambos assinam a direção. Já Divagações em um quarto de Hotel tem a direção de dois cineastas: Philippe Barcinski, diretor de curtas premiados e reconhecidos pelo caráter experimental, além do longa-metragem Não por acaso (2007); e Dainara Toffoli, diretora de curtas, publicidades e documentários. Três processos de criação que se diferem, inicialmente, pelo lugar da fala de cada realizador.
Em The Cost of Living, Eddie e David, os protagonistas anti-heróis, são corpos marginalizados social, econômica e culturalmente. Eddie é um brigão tagarela e David é um dançarino sem pernas que não permite que a sociedade o subjugue. Os dois amigos andam pela cidade passando por situações inusitadas e muitas vezes desconcertantes. Vemos corpos dramatizados, que se baseiam em movimentos abstratos e metafóricos, cuja associação com uma linguagem naturalista da imagem e os diálogos permite a clareza da narrativa, que por sua vez investe em um discurso crítico sobre o corpo contemporâneo. Trata-se de um exemplo que aborda de forma bem-humorada a complexidade das contradições culturais e questiona o habitus dominante.
Em Dois ambientes, também vemos um corpo dramatizado, porém que recria, majoritariamente, sobre a mímese dos gestos cotidianos, utilizando, portanto, uma linguagem corporal mais direta, bem como a linguagem cinematográfica. A experimentação aqui segue em direção a uma construção do ponto-de-vista subjetivo do protagonista, visto que o conflito desta videodança é focado em uma questão psicológica, um relacionamento amoroso em crise. Isto é, parte-se de uma dimensão objetiva, criada tanto com os códigos próprios da dança, quanto com os do cinema (logo, uma percepção direta), para alcançar uma dimensão subjetiva, através de pequenos desvios do padrão construído. Por exemplo, a cena do banheiro, que é absolutamente clássica e de comunicação direta em termos de linguagem cinematográfica e de dança, ganha em criatividade ao subverter o contexto – um sonho de sedução, uma dança magistral, em um banheiro!
O cerne de Divagações em um quarto de Hotel também é uma questão psicológica, a coreografia é um reflexo da confusão que habita Willow, demonstrada também pela sua narração em off, as divagações ditas em um quarto de hotel. Nas palavras de Barcinski, “a dança começa a dar corpo a estes pensamentos”. Nesta coprodução entre o Brasil e a França (uma adaptação de um espetáculo de dança, Eu e meu coreógrafo no 63, coreografado por Bruno Beltrão), o corpo dramatizado segue um terceiro caminho, o da abstração dos movimentos corporais somada à abstração na representação do corpo coreográfico. Na versão original, busca-se um equilíbrio com a inserção do naturalismo do tempo presente, a ênfase no plano da memória e a valorização da narração; no entanto, na versão da televisão [6], o potencial de comunicação com o espectador pode ser reduzido com os cortes solicitados devido à legendagem. Tal constatação nos leva à questão: quem são os consumidores de videodança?
Se considerarmos que o público da videodança é composto, em sua imensa maioria, por integrantes do campo da dança, ou seja, agentes que possuem domínio sobre o poder da abstração poética da dança, Divagações… pode ser percebida como redundante, visto que reforça o sentimento presente na dança através da narração, dos efeitos visuais etc. Entretanto, vimos a preocupação de alguns agentes do campo em não fechar a prática da videodança no universo da dança, ao contrário, o movimento é de abertura para conquistar outros espectadores. E para um leigo em dança, a coreografia de Willow, sem o apoio de outros elementos mais “narrativos”, pode parecer hermética demais.
Ciclicamente, retornamos às questões do campo. Das três videodanças que analisamo [7], a única que é realizada por cineastas[8], foi também a que mais se aproximou do modo de representação dominante da videoarte, do seu caráter de experimentação, pesquisa e inovação da linguagem audiovisual. Esta conclusão não surpreende à medida que consideramos a imagem como objeto de investigação mais central para o campo do cinema que para o campo da dança, o que nos remete à questão do público novamente.
A relação entre o cinema/vídeo e a dança, é uma relação cheia de conflitos, mas que quando superados, podem gerar uma expressão artística equilibrada, apresentando um corpo integral em uma imagem-dança que nem a dança e nem o filme podem fazer sozinhos.
Para que a videodança seja vista e entendida como uma produção cultural que está além de uma contracultura, o politicamente correto ou uma resistência política (que pode se tornar um exercício de poder restritivo tanto quanto seu objeto de oposição), mas sim um processo de singularização, uma vitrine de corpos conscientes de suas possibilidades criativas e de uma representação midiática multicultural; é necessária uma educação de qualidade para leitura dos processos de subjetivação das mídias e para transmitir o habitus da expressão criativa e não da reprodução de um modelo.
A videodança pode e deve utilizar a riqueza das suas possibilidades de material expressivo em contraposição às imagens massivas, mas não podemos esquecer as “massas”, isto é, não podemos esquecer que arte também deve ser comunicação, troca, comunhão.
Ana Paula Nunes é mestra em Cinema pela Universidade Federal Fluminense (UFF).Dirigiu o curta-metragem Âmago, que recebeu menção honrosa no 35º Festival de Cinema de Brasília e o vídeo Mãos, que recebeu prêmio do júri popular no Vide Vídeo 2000. Professora de Cinema no curso de Dança da UFRJ (2006-2007) e de Cinema e Dança no curso de Cinema da UFF (2008). Atua como professora em vários projetos da Ong CINEDUC – Cinema e Educação.
O idança quer saber: Como que você acha que o cinema pode contribuir com a videodança?
NOTAS
[1] O teórico Néstor García Canclini (2007, passim) alerta que ao mesmo tempo em que a cultura pode potencializar criativamente uma postura ética de convívio coletivo, a cultura enquadrada na sociedade de consumo, pode provocar desigualdades sociais (vista como distintiva), diferenças culturais (que pode gerar nacionalismos e fundamentalismos) e desconexão (os ditos excluídos da sociedade, ausência de representatividade social). Ou seja, no mundo das relações contemporâneas, para alguém ser “reconhecido socialmente”, é preciso estar conectado aos signos sociais de significação mundial (marcas de produtos, referências culturais e estilos de vida “tribalizados”). Comunicar-se está virando sinônimo de consumir e a moeda de câmbio é o capital cultural.
[2] Conceito de Pierre Bourdieu, que remete a disposições socialmente constituídas, mas que são constantemente atualizadas de acordo com a biografia individual, podendo ser instrumento de rearfimação da ordem social ou se transformar em potencial postura desarticuladora da mesma ordem.
[3] Embora pareça um contra-senso, existe videodança ’sem vídeo’ e ’sem dança’. Muitas peças são filmadas com apoio cinematográfico, ou são realizadas em vídeo, mas com um idioma estritamente fílmico. Em outras, ninguém ‘dança’, e não existe nenhum movimento que possamos identificar como sendo ‘dança’. Às vezes, é a edição o que gera uma coreografia a partir de imagens estáticas; em outros casos, é o foco no olhar em determinados movimentos o que os transforma em ‘dança’” (ALONSO, 2007, p. 48).
[4] Pesquisa financiada pela CAPES, na pós-graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense, com orientação do Prof. Dr. Antonio Carlos Amâncio.
[5] Tradução do original: “Much has been written about the way in which we, the viewers, have a kind of sympathetic response to live dancing bodies. However, little has been written about how that sympathetic, kinesthetic sensation is translated to the screen”.
[6] Trata-se de um episódio para a série Dance, dance, dance, da TV franco-alemã ARTE.
[7] E apresentamos neste artigo rapidamente. Para aprofundar a leitura das questões apresentadas aqui cf. NUNES, Ana Paula. Cinema, dança, videodança (entre-linguagens). Niterói, 2009. 134f. Dissertação (Mestrado em Comunicação) – Instituto de Artes e Comunicação Social, Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2009.
[8] Esta denominação se refere aqui mais à integração ao campo cinematográfico, que a prática em si, ou seja, o cineasta seria aquele que está inserido na instituição Cinema, com formação profissional, atuante no mercado formal, respaldado pela crítica especializada etc. Situação diferente de um videomaker, que independente dos seus conhecimentos artísticos, está à margem do mercado cinematográfico, ou em um mercado informal, sem o capital simbólico pertencente ao campo.
Obras citadas
ALMEIDA, Marcus Vinicius Machado de. A selvagem dança do corpo. Campinas, 2006. 271f. Tese (Doutorado em Educação Física) – Faculdade de Educação Física, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2006.
ALONSO, Rodrigo. “Videoarte e videodança em uma (in)certa América Latina”. In: BRUM, Leonel; CALDAS, Paulo (cur.). Dança em Foco V.2 – Videodança. Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2007, p. 44-50.
BARBERO, Jesús Martín. “Tecnicidades, identidades, alteridades: mudanças e opacidades da comunicação no novo século”. In: MORAES, Dênis de (org). Sociedade midiatizada. Rio de Janeiro: Mauad, 2006b. 246p.
BELING, J. J. X. “O corpo como matéria de novas investigações – entrevista com Tamara Cubas”. In: Jornal A Notícia, 27 nov. 2004. Disponível em: http://www1.an.com.br/2004/nov/ 27/0ane.htm. Acesso em: 3 mar. 2006.
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. 6. ed. São Paulo: Perspectiva, 2007. 361 p.
CANCLINI, Néstor García. Diferentes, desiguais e desconectados. 2 ed. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2007. 284 p.
CONRAD, Daniel. “Getting off the stage”. In: Dance On Camera. Disponível em: http://www.dancefilmsassn.org/Abouteducation.html. Acesso em: 20 fev. 2009.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac Naify, 2004. 323 p. (Coleção cinema, teatro e modernidade)
FOUCAULT, Michel. Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979, 293 p.
NUNES, Ana Paula. Cinema, dança, videodança (entre-linguagens). Niterói, 2009. 134f. Dissertação (Mestrado em Comunicação) – Instituto de Artes e Comunicação Social, Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2009.
ROSENBERG, Douglas (org). Screendance: the State of the Art. ADF, Duke University, Durham, North Carolina, July 6-9, 2006, 117p. Disponível em:www.americandancefestival.org Acesso em: 15 fev. 2009.
TOWERS, Deirdre. “Inventions and Conventions”. In: ROSENBERG, Douglas (org). Screendance: the State of the Art. ADF, Duke University, Durham, North Carolina, July 6-9, 2006, 117p. Disponível em: www.americandancefestival.org Acesso em: 15 fev. 2009.
VILLAÇA, Nízia. “A escrita do corpo: espaço e representação contemporâneos”. Terceira Margem, Rio de Janeiro: Revista da Pós-Graduação em Letras, UFRJ, Ano VI, nº 7, p. 108-117, 2002.
http://idanca.net/lang/pt-br/2009/08/13/o-corpo-na-videodanca/11947/http://idanca.net/lang/pt-br/2009/08/13/o-corpo-na-videodanca/11947/
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